5.2.3 – Literatur lang

1. A történelmi színek Az ember tragédiája legterjedelmesebb és leggazdagabb részét alkotják, mert bennük éli végig Ádám az emberiség nagy korszakait.

2. Ezek a színek a negyediktől a tizenegyedikig terjednek, és Egyiptomtól a kapitalista Londonig vezetik az olvasót.

3. A történelmi színek közös vonása, hogy mindegyik egy-egy nagy emberi eszmét állít a középpontba, majd próbára teszi azt.

4. Ádám minden színben új történelmi alakként lép fel, de öntudata megmarad, ezért felismeri a korok ismétlődő csalódásait.

5. Éva minden színben más szerepet ölt, de mindig az élet, a szépség és az érzelem elvét képviseli.

6. Lucifer végig Ádám kísérője marad, aki gúnyos megjegyzéseivel folyamatosan aláássa a hősi lelkesedést.

7. A színek szerkezete hasonló, mert mindegyik egy remény felébredésével kezdődik és egy illúzió összeomlásával zárul.

8. Ez az ismétlődő minta a történelmi színek belső ritmusát adja, mert a fellángolás és a kiábrándulás szabályosan váltakozik.

9. A negyedik szín Egyiptomban játszódik, ahol Ádám a mindenható fáraó alakjában jelenik meg.

10. A fáraó hatalmas piramist építtet, amelynek célja, hogy nevét az örökkévalóságnak megőrizze.

11. A piramist rabszolgák tömegei építik, akiknek szenvedése kezdetben nem érinti meg a magasban trónoló uralkodót.

12. Az egyiptomi szín eszméje a korlátlan egyéni hatalom és a halhatatlan dicsőség vágya.

13. A fáraó akkor kezd megváltozni, amikor meghallja egy haldokló rabszolga fájdalmas kiáltását.

14. Éva a rabszolga özvegyeként lép színre, akinek szépsége és fájdalma megrendíti a hatalmas uralkodót.

15. A fáraó beleszeret Évába, és rajta keresztül döbben rá, hogy dicsősége milliók szenvedésén nyugszik.

16. Ádám ekkor megérti, hogy egyetlen ember dicsősége értéktelen, ha mások boldogtalanságából táplálkozik.

17. A fáraó ezért úgy dönt, hogy felszabadítja a rabszolgákat, és lemond a korlátlan hatalom eszméjéről.

18. Az egyiptomi szín tanulsága, hogy a puszta egyéni nagyság üres, ha nem társul hozzá a szabadság gondolata.

19. Ádám új eszmét keres, ezért a következő színben a nép szabadságát és a demokráciát akarja megvalósítani.

20. Az ötödik szín Athénban játszódik, a görög demokrácia fénykorában, ahol a nép maga dönt sorsáról.

21. Ádám itt Miltiadész, a hős hadvezér alakjában jelenik meg, aki hazáját győzelemre vezette.

22. Éva Miltiadész hűséges feleségeként lép színre, aki aggódva várja férje sorsának alakulását.

23. Az athéni szín eszméje a demokrácia, vagyis a nép szabad önrendelkezésének nagy gondolata.

24. A demagógok azonban félrevezetik a tömeget, mert hazug vádakkal fordítják a népet hőse ellen.

25. A nép, amelyet Miltiadész megmentett, hálátlanul halálra ítéli egykori vezérét.

26. Ádám ebben a színben azt tapasztalja meg, hogy a szabad nép is könnyen a manipuláció áldozatává válik.

27. Az athéni szín tanulsága, hogy a demokrácia magasztos eszméje elbukik, ha a nép ítéletét indulatok és csalók irányítják.

28. A hős halála mély csalódást okoz Ádámnak, ezért a következő korban elfordul a közösségi eszméktől.

29. A hatodik szín Rómában játszódik, a birodalom hanyatlásának korában, amikor a régi értékek már szétestek.

30. Ádám itt Sergiolus néven élvhajhász római ifjúként jelenik meg, aki a pillanat gyönyöreit hajszolja.

31. A római szín eszméje a hedonizmus, vagyis az az elképzelés, hogy az élet célja a puszta élvezet.

32. Éva a szép Iuliaként, egy hetéra alakjában lép színre, aki a mulatozás világának része.

33. A tobzódó társaság fölött azonban ott lebeg a pestis és a halál árnyéka, amely mindent hiábavalóvá tesz.

34. Az élvezetek kiüresednek, ezért Ádám undorral fordul el a céltalan, tartalmatlan élettől.

35. Ekkor jelenik meg Péter apostol, aki a keresztény szeretet és a lelki megújulás új eszméjét hirdeti.

36. Péter szavai reményt keltenek Ádámban, mert egy magasabb, szellemi célt ígérnek az üres élvezet helyett.

37. A római szín tanulsága, hogy a puszta élvezet nem tölti be az emberi lelket, amely mindig új eszmére vágyik.

38. Ádám a keresztény szeretet eszméjével lelkesedve lép a következő korba, hogy megvalósítsa azt.

39. A hetedik szín Konstantinápolyban játszódik, a keresztes háborúk korában, amikor a hit már hatalmi harccá torzult.

40. Ádám itt Tankréd, a keresztes lovag alakjában tér vissza, aki eszményekkel telve érkezik a városba.

41. A konstantinápolyi szín eszméje a keresztény szeretet, amelyet azonban a dogmatikus viták teljesen elárulnak.

42. A korabeli egyházat egyetlen betű, a homousion és a homoiusion közötti különbség osztja meg gyűlölködő táborokra.

43. A hitvita nevében embereket üldöznek és máglyára vetnek, ezért a szeretet vallása a gyűlölet eszközévé válik.

44. Éva Izóra alakjában jelenik meg, egy fiatal lányként, akit apja kolostorba akar zárni.

45. Tankréd és Izóra szerelme lehetetlenné válik, mert a kolostori fogadalom és a kor dogmatizmusa elválasztja őket.

46. A konstantinápolyi szín tanulsága, hogy a legnemesebb eszme is embertelenné válik, ha merev dogmává és üldözéssé merevedik.

47. Ádám mélységes csalódással hagyja el ezt a kort, mert látja, hogyan fordul a szeretet vallása kegyetlenségbe.

48. A csalódott hős ezúttal a magánéletbe, a nyugodt tudományos munkába szeretne menekülni.

49. A nyolcadik szín Prágában játszódik, II. Rudolf császár udvarában, a tudomány és a babona keveredésének korában.

50. Ádám itt Kepler, a nagy csillagász alakjában jelenik meg, aki az igazságot keresi, de a kortól függ.

51. Kepler kénytelen hamis horoszkópokat készíteni és a babonás udvart szolgálni, hogy megélhessen.

52. A prágai szín eszméje a tudomány szabadsága, amelyet azonban a kor babonája és a szegénység béklyóz meg.

53. Éva itt Kepler felesége, Borbála alakjában jelenik meg, aki hűtlen, tékozló és felszínes.

54. Kepler magánélete ezért éppoly boldogtalan, mint amennyire tudományos munkáját megbénítja a kor szelleme.

55. A prágai szín tanulsága, hogy még a tiszta tudás is kiszolgáltatott, ha egy babonás és romlott világ veszi körül.

56. Kepler csalódottságában elalszik, és álmában egy jövőbeli, szabadabb kor képe bontakozik ki előtte.

57. Ez az álom vezet át a kilencedik színbe, amely a nagy francia forradalom Párizsában játszódik.

58. A párizsi szín különleges helyet foglal el a szerkezetben, mert álom az álomban, vagyis Kepler víziója.

59. Ádám itt Danton alakjában jelenik meg, a forradalom egyik nagy szónokaként és vezéreként.

60. A párizsi szín eszméje a forradalom hármas jelszava: szabadság, egyenlőség, testvériség.

61. A magasztos eszmék azonban gyorsan vérbe fordulnak, mert a forradalom terrorba és tömeges kivégzésekbe csap át.

62. Éva ebben a színben kettős alakban jelenik meg, ami a forradalom ellentmondásos természetét mutatja.

63. Egyszer egy előkelő, ártatlan lányként lép színre, akit Danton meg akar menteni a haláltól.

64. Máskor viszont egy vérszomjas, fékevesztett néptömeg alakjaként jelenik meg, amely gyilkosságra uszít.

65. Ez a kettősség azt fejezi ki, hogy a forradalomban egyszerre van jelen a fenséges eszme és a féktelen rombolás.

66. Danton végül maga is a forradalom áldozatává válik, mert a mozgalom felfalja saját gyermekeit.

67. A párizsi szín tanulsága, hogy a nagy eszmék megvalósítása erőszakba fúlhat, ha a szenvedély elszabadul.

68. A forradalmi látomás mégsem teljesen sötét, mert benne az emberi nagyság és a hősi bátorság is megcsillan.

69. Éppen ezért a párizsi szín a történelmi színek egyik legösszetettebb és legfeszültebb része.

70. A tizedik szín visszavezet Prágába, mert Kepler felébred a forradalomról szóló álmából.

71. A prágai szín folytatásában Kepler kiábrándultan tekint saját korára, amely nem érett meg a szabadságra.

72. Kepler tanítványának mégis azt tanácsolja, hogy tekintsen a jövőbe, mert egyszer eljön a szabadság kora.

73. Ez a jelenet híd a múlt és a modern kor között, mert a régi világ széthullik, és egy új kezdődik.

74. A tizenegyedik szín Londonban játszódik, a tizenkilencedik századi kapitalizmus és a szabad verseny világában.

75. Ádám és Lucifer egy nyüzsgő londoni vásárba ereszkedik le, ahol az egész élet az üzlet körül forog.

76. A londoni szín eszméje a gazdasági szabadság, vagyis a korlátlan verseny és a szabad piac gondolata.

77. Ádám eleinte lelkesedik, mert azt reméli, hogy a szabad verseny mindenki számára boldogulást hoz.

78. Hamarosan azonban látja, hogy a piacon mindenki csal, hazudik és csak a saját hasznát keresi.

79. Éva itt egy polgárlány alakjában jelenik meg, akinek kezéért Ádám verseng, de a szerelmet is az érdek irányítja.

80. A londoni vásár így az emberi kapcsolatok teljes eláruhoz vezet, mert mindent a pénz értékén mérnek.

81. A londoni szín tanulsága, hogy a puszta gazdasági szabadság önzéshez és lelki elszegényedéshez vezet.

82. A szín a híres haláltánccal zárul, amelyben a vásár összes szereplője egy közös, nyitott sírba hullik.

83. A haláltánc jelenete azt mutatja, hogy a kor minden törekvése és nyüzsgése végül a semmibe vész.

84. Éva alakja azonban nem hull a sírba, hanem megdicsőülve felemelkedik, ami a szépség és az élet örök elvét jelképezi.

85. Ezzel a történelmi színek sora lezárul, mert a következő színekben már nem a múlt, hanem a jövő kerül a középpontba.

86. Ha visszatekintünk a történelmi színek egészére, világosan kirajzolódik egy gondolati kísérlet szerkezete.

87. Minden szín egy nagy emberi eszmét vizsgál meg, majd megmutatja, hogyan bukik el az a valóság ellenállásán.

88. Az egyiptomi szín az egyéni hatalmat, az athéni a demokráciát, a római a hedonizmust állítja próbára.

89. A konstantinápolyi szín a keresztény szeretetet, a prágai a tudomány szabadságát vizsgálja meg kritikusan.

90. A párizsi szín a forradalmi eszmét, a londoni pedig a gazdasági szabadságot teszi mérlegre.

91. Ezek az eszmék önmagukban nemesek, de a megvalósításuk mindig eltorzul az emberi gyarlóság miatt.

92. A történelmi színek tehát nem az eszméket, hanem azok gyakorlati kudarcát mutatják be.

93. Ebben rejlik a mű pesszimizmusa, mert úgy tűnik, mintha az emberiség minden nagy törekvése hiábavaló volna.

94. A csalódások sorozata azonban nem véletlenszerű, hanem gondosan felépített gondolati lánc.

95. Minden szín cáfolja az előző reményét, de egyben új kérdést és új eszmét is felvet.

96. Így a történelmi színek nem statikus tabló, hanem előrehaladó, dialektikus gondolatmenet.

97. A szerkezet egyik fontos vonása, hogy az eszmék egyre modernebbek lesznek, ahogy Ádám közeledik a jelenhez.

98. Az ókori hatalom és demokrácia után a kereszténység, majd a tudomány, végül a modern szabadság eszméi következnek.

99. Ez a fokozatos közeledés a jelenhez logikusan vezet át a jövőt vizsgáló színek felé.

100. A történelmi színekben Ádám nemcsak szemlélő, hanem cselekvő is, mert mindig megpróbálja megvalósítani a kor eszméjét.

101. Ez a tevékeny hozzáállás különbözteti meg a mű hősét a puszta megfigyelőtől, aki csak kívülről nézné a történelmet.

102. Ádám minden korban teljes szívvel elkötelezi magát, ezért csalódásai is annál mélyebbek és fájdalmasabbak.

103. Lucifer szerepe ezekben a színekben az, hogy a lelkesedés pillanataiban is emlékeztessen a valóság sötét oldalára.

104. Lucifer nem csupán gonosz kísértő, hanem a kritikus értelem hangja is, amely leleplezi az illúziókat.

105. Éppen ezért a történelmi színek nem egyszerűen tragikusak, hanem gondolatilag árnyaltak és sokrétűek.

106. Éva jelenléte minden színben ellensúlyozza a férfias eszmék hidegségét, mert az élet melegét képviseli.

107. Éva alakja koronként változik, de mindig arra emlékeztet, hogy az elvont eszmék mögött eleven emberek állnak.

108. A történelmi színekben így három elv áll folyamatosan szemben egymással: a küzdő ember, a tagadó értelem és az éltető szeretet.

109. Ez a hármas erőtér adja a színek belső drámáját, amely a külső cselekménynél is fontosabb.

110. A történelmi színek nyelvezete emelkedett és verses, mert a mű egésze jambikus sorokban íródott.

111. Minden kor sajátos hangnemet kap, mert az egyiptomi fenség más nyelvet kíván, mint a londoni vásár nyüzsgése.

112. Ez a nyelvi változatosság élénkíti a hosszú történelmi tablót, és megkülönbözteti egymástól az egyes színeket.

113. A színek gyakran tartalmaznak emlékezetes, szállóigévé vált sorokat, amelyek a magyar köznyelv részévé váltak.

114. Ilyen például az athéni szín keserű felismerése a nép hálátlanságáról, amely máig gyakran idézett gondolat.

115. A történelmi színek tehát nemcsak filozófiai tartalmuk, hanem nyelvi erejük miatt is a magyar irodalom kincsei.

116. A színek megírásában Madách nagy műveltségről tesz tanúbizonyságot, mert biztosan mozog a világtörténelem különböző korszakaiban.

117. Ugyanakkor nem törekszik történelmi pontosságra, mert a korokat elsősorban eszméik jelképeként használja.

118. Az egyes színek ezért nem hű korrajzok, hanem gondolati modellek, amelyek egy-egy eszmét tesztelnek.

119. Ez a szemlélet magyarázza, miért lehet a történelmi színeket máig aktuálisan olvasni és értelmezni.

120. A demokrácia veszélyei, a dogmatizmus, a forradalmak kettőssége és a piac önzése ma is eleven kérdések.

121. A történelmi színek ereje éppen abban rejlik, hogy általános emberi tapasztalatokat fogalmaznak meg történelmi jelmezben.

122. A csalódások sora azonban nem jelenti azt, hogy a mű tagadná az eszmék értékét.

123. Ellenkezőleg, éppen az bizonyítja az eszmék nagyságát, hogy Ádám mindig újra hisz és újra próbálkozik.

124. A történelmi színek tehát a kudarcok mellett az emberi kitartás és az örök keresés drámáját is elbeszélik.

125. Ez a kettősség készíti elő a mű zárlatát, amelyben a küzdelem értelme válik a fő kérdéssé.

126. A történelmi színek után a jövőszínek még sötétebb képet festenek, ezért fokozzák a kiábrándulást.

127. A történelmi színek mégsem teljesen reménytelenek, mert bennük az emberi nagyság újra és újra megcsillan.

128. Miltiadész hősiessége, Tankréd eszményisége vagy Danton bátorsága olyan értékek, amelyeket a kudarc sem tud eltörölni.

129. A történelmi színek ezért egyszerre a csalódás és az emberi méltóság színterei.

130. A mű nagysága abban áll, hogy ezt a kettősséget végig fenntartja, és nem old fel egyszerű ítéletté.

131. A történelmi színek elemzésekor fontos látni, hogy az egyes korok kapcsolódnak is egymáshoz, nemcsak elválnak.

132. Az egyik kor csalódása mindig kijelöli a következő kor keresésének irányát, ezért a színek láncot alkotnak.

133. Ez a láncszerű kapcsolódás teszi lehetővé, hogy a mű egyetlen nagy gondolatmenetként legyen olvasható.

134. A történelmi színek így nem különálló novellák, hanem egy nagy filozófiai költemény egymásra épülő fejezetei.

135. A színek sorrendjében a hangsúly fokozatosan a közösségről az egyénre és a kételyre helyeződik át.

136. Míg az egyiptomi és athéni szín nagy közösségi eszméket vizsgál, addig a prágai már a magánember drámáját is előtérbe állítja.

137. Ez az elmozdulás jelzi a modern kor közeledtét, amelyben az egyén és a társadalom viszonya válik központi kérdéssé.

138. A londoni szín már teljesen a modern, elidegenedett világot ábrázolja, amelyben az ember magányos a tömegben.

139. Ezzel a történelmi színek eljutnak Madách saját koráig, és előkészítik a jövő felé fordulást.

140. A történelmi színek összegzése tehát az, hogy az emberiség sok nagy eszmét kipróbált, de egyiket sem tudta hibátlanul megvalósítani.

141. Ez a felismerés vezet Ádám egyre mélyülő kételyéhez, amely a jövőszínekben éri el mélypontját.

142. A történelmi színek mégis nélkülözhetetlenek, mert nélkülük a mű végső kérdése nem nyerne valódi súlyt.

143. Csak azért kérdezhetjük komolyan, hogy érdemes-e küzdeni, mert végignéztük a küzdelem sok kudarcát.

144. A történelmi színek tapasztalata teszi hitelessé a mű végén megfogalmazott, nehezen kivívott reményt.

145. E színek nélkül a zárlat bíztatása üres frázis maradna, így viszont az egész út tanulságából nő ki.

146. A történelmi színek ezért a mű gondolati gerincét alkotják, amelyre az egész építmény támaszkodik.

147. Elemzésük megmutatja, milyen következetesen és nagy művészi erővel építette fel Madách az emberi történelem tablóját.

148. A színek gazdagsága ellenére a mű egységes marad, mert minden kor ugyanazt az alapkérdést járja körül.

149. Ez a kérdés az, hogy képes-e az emberiség eszméit tartós és emberséges valósággá váltani.

150. A történelmi színek erre nem adnak megnyugtató választ, de éppen nyitottságuk teszi őket máig gondolkodásra késztető, eleven alkotássá.

1. Die historischen Bilder bilden den umfangreichsten und reichsten Teil der Tragödie des Menschen, weil Ádám in ihnen die großen Epochen der Menschheit durchlebt.

2. Diese Bilder reichen vom vierten bis zum elften und führen den Leser von Ägypten bis zum kapitalistischen London.

3. Das gemeinsame Merkmal der historischen Bilder besteht darin, dass jedes eine große menschliche Idee in den Mittelpunkt stellt und sie sodann auf die Probe stellt.

4. Ádám tritt in jedem Bild als neue historische Gestalt auf, doch sein Bewusstsein bleibt erhalten, weshalb er die wiederkehrenden Enttäuschungen der Epochen erkennt.

5. Éva nimmt in jedem Bild eine andere Rolle an, verkörpert aber stets das Prinzip des Lebens, der Schönheit und des Gefühls.

6. Luzifer bleibt durchweg Ádáms Begleiter, der mit seinen spöttischen Bemerkungen die heldenhafte Begeisterung fortwährend untergräbt.

7. Der Aufbau der Bilder ähnelt sich, weil jedes mit dem Erwachen einer Hoffnung beginnt und mit dem Zusammenbruch einer Illusion endet.

8. Dieses wiederkehrende Muster verleiht den historischen Bildern ihren inneren Rhythmus, weil Aufflammen und Ernüchterung sich regelmäßig abwechseln.

9. Das vierte Bild spielt in Ägypten, wo Ádám in der Gestalt des allmächtigen Pharaos erscheint.

10. Der Pharao lässt eine gewaltige Pyramide errichten, deren Zweck es ist, seinen Namen für die Ewigkeit zu bewahren.

11. Die Pyramide bauen Massen von Sklaven, deren Leiden den in der Höhe thronenden Herrscher zunächst nicht berührt.

12. Die Idee des ägyptischen Bildes ist die Gier nach unbeschränkter individueller Macht und unsterblichem Ruhm.

13. Der Pharao beginnt sich zu wandeln, als er den schmerzvollen Schrei eines sterbenden Sklaven vernimmt.

14. Éva tritt als Witwe des Sklaven auf, deren Schönheit und Schmerz den mächtigen Herrscher erschüttert.

15. Der Pharao verliebt sich in Éva und erkennt durch sie, dass sein Ruhm auf dem Leiden von Millionen ruht.

16. Ádám begreift nun, dass der Ruhm eines Einzelnen wertlos ist, wenn er sich aus dem Unglück anderer nährt.

17. Der Pharao beschließt daher, die Sklaven zu befreien, und gibt die Idee der unbeschränkten Macht auf.

18. Die Lehre des ägyptischen Bildes lautet, dass bloße individuelle Größe leer ist, wenn ihr nicht der Gedanke der Freiheit zur Seite steht.

19. Ádám sucht eine neue Idee, weshalb er im nächsten Bild die Freiheit des Volkes und die Demokratie verwirklichen will.

20. Das fünfte Bild spielt in Athen, in der Blütezeit der griechischen Demokratie, wo das Volk selbst über sein Schicksal entscheidet.

21. Ádám erscheint hier in der Gestalt des Miltiades, des heldenhaften Feldherrn, der sein Vaterland zum Sieg führte.

22. Éva tritt als treue Gattin des Miltiades auf, die besorgt den Ausgang des Schicksals ihres Mannes erwartet.

23. Die Idee des athenischen Bildes ist die Demokratie, also der große Gedanke der freien Selbstbestimmung des Volkes.

24. Die Demagogen jedoch führen die Menge in die Irre, weil sie das Volk mit verlogenen Anklagen gegen seinen Helden aufbringen.

25. Das Volk, das Miltiades gerettet hat, verurteilt undankbar seinen einstigen Führer zum Tode.

26. Ádám erfährt in diesem Bild, dass auch ein freies Volk leicht zum Opfer der Manipulation wird.

27. Die Lehre des athenischen Bildes lautet, dass die erhabene Idee der Demokratie scheitert, wenn das Urteil des Volkes von Leidenschaften und Betrügern gelenkt wird.

28. Der Tod des Helden ruft in Ádám eine tiefe Enttäuschung hervor, weshalb er sich in der folgenden Epoche von den gemeinschaftlichen Ideen abwendet.

29. Das sechste Bild spielt in Rom, in der Epoche des Verfalls des Reiches, als die alten Werte bereits zerfallen waren.

30. Ádám erscheint hier unter dem Namen Sergiolus als vergnügungssüchtiger römischer Jüngling, der den Genüssen des Augenblicks nachjagt.

31. Die Idee des römischen Bildes ist der Hedonismus, also die Vorstellung, dass das Ziel des Lebens der bloße Genuss sei.

32. Éva tritt als die schöne Iulia, in der Gestalt einer Hetäre auf, die zur Welt der Ausschweifung gehört.

33. Über der schwelgenden Gesellschaft aber schwebt der Schatten der Pest und des Todes, der alles vergeblich erscheinen lässt.

34. Die Genüsse entleeren sich, weshalb Ádám sich mit Abscheu vom ziellosen, inhaltsleeren Leben abwendet.

35. In diesem Augenblick tritt der Apostel Petrus auf, der die neue Idee der christlichen Liebe und der seelischen Erneuerung verkündet.

36. Petrus’ Worte wecken in Ádám Hoffnung, weil sie ein höheres, geistiges Ziel anstelle des leeren Genusses verheißen.

37. Die Lehre des römischen Bildes lautet, dass der bloße Genuss die menschliche Seele nicht erfüllt, die sich stets nach einer neuen Idee sehnt.

38. Von der Idee der christlichen Liebe begeistert tritt Ádám in die folgende Epoche, um sie zu verwirklichen.

39. Das siebte Bild spielt in Konstantinopel, in der Zeit der Kreuzzüge, als der Glaube bereits zum Machtkampf entstellt war.

40. Ádám kehrt hier in der Gestalt des Kreuzritters Tankred wieder, der voller Ideale in die Stadt gelangt.

41. Die Idee des Bildes von Konstantinopel ist die christliche Liebe, die jedoch von dogmatischen Streitigkeiten völlig verraten wird.

42. Die damalige Kirche spaltet ein einziger Buchstabe, der Unterschied zwischen Homousion und Homoiusion, in hasserfüllte Lager.

43. Im Namen des Glaubensstreits verfolgt man Menschen und wirft sie auf den Scheiterhaufen, weshalb die Religion der Liebe zum Werkzeug des Hasses wird.

44. Éva erscheint in der Gestalt der Isaura, als junges Mädchen, das der Vater in ein Kloster sperren will.

45. Die Liebe zwischen Tankred und Isaura wird unmöglich, weil das Klostergelübde und der Dogmatismus der Epoche sie voneinander trennen.

46. Die Lehre des Bildes von Konstantinopel lautet, dass auch die edelste Idee unmenschlich wird, wenn sie zu starrem Dogma und Verfolgung erstarrt.

47. Ádám verlässt diese Epoche mit tiefer Enttäuschung, weil er sieht, wie die Religion der Liebe in Grausamkeit umschlägt.

48. Der enttäuschte Held möchte sich diesmal in das Privatleben, in die stille wissenschaftliche Arbeit flüchten.

49. Das achte Bild spielt in Prag, am Hof Kaiser Rudolfs II., in einer Zeit der Vermischung von Wissenschaft und Aberglaube.

50. Ádám erscheint hier in der Gestalt Keplers, des großen Astronomen, der die Wahrheit sucht, aber von seiner Epoche abhängig ist.

51. Kepler ist gezwungen, falsche Horoskope zu erstellen und dem abergläubischen Hof zu dienen, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten.

52. Die Idee des Prager Bildes ist die Freiheit der Wissenschaft, die jedoch der Aberglaube der Epoche und die Armut in Fesseln legt.

53. Éva erscheint hier in der Gestalt von Keplers Frau Barbara, die untreu, verschwenderisch und oberflächlich ist.

54. Keplers Privatleben ist deshalb ebenso unglücklich, wie der Geist der Epoche seine wissenschaftliche Arbeit lähmt.

55. Die Lehre des Prager Bildes lautet, dass selbst das reine Wissen ausgeliefert ist, wenn eine abergläubische und verdorbene Welt es umgibt.

56. In seiner Enttäuschung schläft Kepler ein, und in seinem Traum entfaltet sich vor ihm das Bild einer künftigen, freieren Epoche.

57. Dieser Traum führt in das neunte Bild über, das im Paris der großen Französischen Revolution spielt.

58. Das Pariser Bild nimmt im Aufbau eine besondere Stellung ein, weil es ein Traum im Traum, also Keplers Vision ist.

59. Ádám erscheint hier in der Gestalt Dantons, als einer der großen Redner und Führer der Revolution.

60. Die Idee des Pariser Bildes ist die dreifache Losung der Revolution: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit.

61. Die erhabenen Ideen schlagen jedoch rasch in Blut um, weil die Revolution in Terror und Massenhinrichtungen umschlägt.

62. Éva erscheint in diesem Bild in doppelter Gestalt, was die widersprüchliche Natur der Revolution zeigt.

63. Einmal tritt sie als vornehmes, unschuldiges Mädchen auf, das Danton vor dem Tod bewahren will.

64. Ein andermal aber erscheint sie als vom Blutdurst getriebene, entfesselte Volksmenge, die zum Mord aufstachelt.

65. Diese Doppelheit bringt zum Ausdruck, dass in der Revolution zugleich die erhabene Idee und die zügellose Zerstörung gegenwärtig sind.

66. Danton wird am Ende selbst zum Opfer der Revolution, weil die Bewegung ihre eigenen Kinder verschlingt.

67. Die Lehre des Pariser Bildes lautet, dass die Verwirklichung großer Ideen in Gewalt versinken kann, wenn die Leidenschaft sich entfesselt.

68. Die revolutionäre Vision ist dennoch nicht ganz düster, weil in ihr auch die menschliche Größe und der heldenhafte Mut aufblitzen.

69. Gerade deshalb ist das Pariser Bild einer der vielschichtigsten und spannungsreichsten Teile der historischen Bilder.

70. Das zehnte Bild führt nach Prag zurück, weil Kepler aus seinem Traum von der Revolution erwacht.

71. In der Fortsetzung des Prager Bildes blickt Kepler ernüchtert auf seine eigene Epoche, die für die Freiheit nicht reif ist.

72. Kepler rät seinem Schüler dennoch, in die Zukunft zu blicken, weil einst die Epoche der Freiheit kommen werde.

73. Diese Szene ist eine Brücke zwischen der Vergangenheit und der Neuzeit, weil die alte Welt zerfällt und eine neue beginnt.

74. Das elfte Bild spielt in London, in der Welt des Kapitalismus und des freien Wettbewerbs des neunzehnten Jahrhunderts.

75. Ádám und Luzifer steigen auf einen wimmelnden Londoner Jahrmarkt hinab, auf dem sich das ganze Leben um das Geschäft dreht.

76. Die Idee des Londoner Bildes ist die wirtschaftliche Freiheit, also der Gedanke des schrankenlosen Wettbewerbs und des freien Marktes.

77. Ádám ist anfangs begeistert, weil er hofft, dass der freie Wettbewerb allen Wohlstand bringt.

78. Bald jedoch sieht er, dass auf dem Markt jeder betrügt, lügt und nur seinen eigenen Vorteil sucht.

79. Éva erscheint hier in der Gestalt eines Bürgermädchens, um dessen Hand Ádám wirbt, doch auch die Liebe wird vom Eigennutz gelenkt.

80. Der Londoner Jahrmarkt führt so zur völligen Verkäuflichkeit der menschlichen Beziehungen, weil man alles am Wert des Geldes misst.

81. Die Lehre des Londoner Bildes lautet, dass die bloße wirtschaftliche Freiheit zu Egoismus und seelischer Verarmung führt.

82. Das Bild endet mit dem berühmten Totentanz, in dem alle Gestalten des Jahrmarkts in ein gemeinsames, offenes Grab fallen.

83. Die Szene des Totentanzes zeigt, dass alle Bestrebungen und alles Getriebe der Epoche schließlich im Nichts vergehen.

84. Évas Gestalt aber fällt nicht ins Grab, sondern erhebt sich verklärt, was das ewige Prinzip der Schönheit und des Lebens symbolisiert.

85. Damit schließt die Reihe der historischen Bilder, weil in den folgenden Bildern nicht mehr die Vergangenheit, sondern die Zukunft in den Mittelpunkt tritt.

86. Blickt man auf die Gesamtheit der historischen Bilder zurück, so zeichnet sich deutlich der Aufbau eines gedanklichen Experiments ab.

87. Jedes Bild prüft eine große menschliche Idee und zeigt sodann, wie sie am Widerstand der Wirklichkeit scheitert.

88. Das ägyptische Bild stellt die individuelle Macht, das athenische die Demokratie, das römische den Hedonismus auf die Probe.

89. Das Bild von Konstantinopel prüft die christliche Liebe, das Prager die Freiheit der Wissenschaft kritisch.

90. Das Pariser Bild wägt die revolutionäre Idee, das Londoner die wirtschaftliche Freiheit ab.

91. Diese Ideen sind an sich edel, doch ihre Verwirklichung wird stets durch die menschliche Unzulänglichkeit verzerrt.

92. Die historischen Bilder stellen somit nicht die Ideen selbst, sondern ihr praktisches Scheitern dar.

93. Darin liegt der Pessimismus des Werkes, weil es scheint, als sei jede große Bestrebung der Menschheit vergeblich.

94. Die Reihe der Enttäuschungen ist jedoch nicht zufällig, sondern eine sorgfältig aufgebaute gedankliche Kette.

95. Jedes Bild widerlegt die Hoffnung des vorangehenden, wirft aber zugleich eine neue Frage und eine neue Idee auf.

96. So sind die historischen Bilder kein starres Tableau, sondern ein voranschreitender, dialektischer Gedankengang.

97. Ein wichtiges Merkmal des Aufbaus besteht darin, dass die Ideen immer moderner werden, je mehr sich Ádám der Gegenwart nähert.

98. Nach der antiken Macht und Demokratie folgen die Ideen des Christentums, dann der Wissenschaft und schließlich der modernen Freiheit.

99. Diese allmähliche Annäherung an die Gegenwart führt folgerichtig zu den Bildern über, welche die Zukunft prüfen.

100. In den historischen Bildern ist Ádám nicht nur Betrachter, sondern auch Handelnder, weil er stets versucht, die Idee der Epoche zu verwirklichen.

101. Diese tätige Haltung unterscheidet den Helden des Werkes vom bloßen Beobachter, der die Geschichte nur von außen betrachten würde.

102. Ádám setzt sich in jeder Epoche mit ganzem Herzen ein, weshalb auch seine Enttäuschungen umso tiefer und schmerzlicher sind.

103. Luzifers Rolle besteht in diesen Bildern darin, auch in den Augenblicken der Begeisterung an die dunkle Seite der Wirklichkeit zu erinnern.

104. Luzifer ist nicht bloß ein böser Versucher, sondern auch die Stimme des kritischen Verstandes, die die Illusionen entlarvt.

105. Gerade deshalb sind die historischen Bilder nicht einfach tragisch, sondern gedanklich differenziert und vielschichtig.

106. Évas Gegenwart gleicht in jedem Bild die Kälte der männlichen Ideen aus, weil sie die Wärme des Lebens verkörpert.

107. Évas Gestalt wandelt sich von Epoche zu Epoche, erinnert aber stets daran, dass hinter den abstrakten Ideen lebendige Menschen stehen.

108. In den historischen Bildern stehen so drei Prinzipien einander fortwährend gegenüber: der kämpfende Mensch, der verneinende Verstand und die belebende Liebe.

109. Dieses dreifache Kräftefeld verleiht den Bildern ihr inneres Drama, das noch wichtiger ist als die äußere Handlung.

110. Die Sprache der historischen Bilder ist gehoben und in Versen gehalten, weil das gesamte Werk in jambischen Zeilen geschrieben ist.

111. Jede Epoche erhält ihren eigenen Tonfall, weil die ägyptische Erhabenheit eine andere Sprache verlangt als das Gewimmel des Londoner Jahrmarkts.

112. Diese sprachliche Vielfalt belebt das lange geschichtliche Tableau und hebt die einzelnen Bilder voneinander ab.

113. Die Bilder enthalten häufig einprägsame, zu geflügelten Worten gewordene Zeilen, die zum Bestandteil der ungarischen Umgangssprache wurden.

114. Ein solches ist etwa die bittere Erkenntnis des athenischen Bildes über die Undankbarkeit des Volkes, ein bis heute häufig zitierter Gedanke.

115. Die historischen Bilder sind somit nicht nur wegen ihres philosophischen Gehalts, sondern auch wegen ihrer sprachlichen Kraft Schätze der ungarischen Literatur.

116. Bei der Gestaltung der Bilder legt Madách von großer Bildung Zeugnis ab, weil er sich in den verschiedenen Epochen der Weltgeschichte sicher bewegt.

117. Zugleich strebt er nicht nach historischer Genauigkeit, weil er die Epochen vor allem als Sinnbilder ihrer Ideen verwendet.

118. Die einzelnen Bilder sind deshalb keine getreuen Zeitgemälde, sondern gedankliche Modelle, die jeweils eine Idee prüfen.

119. Diese Betrachtungsweise erklärt, warum sich die historischen Bilder bis heute aktuell lesen und deuten lassen.

120. Die Gefahren der Demokratie, der Dogmatismus, die Doppelheit der Revolutionen und der Egoismus des Marktes sind auch heute lebendige Fragen.

121. Die Kraft der historischen Bilder liegt gerade darin, dass sie allgemeine menschliche Erfahrungen im geschichtlichen Gewand ausdrücken.

122. Die Reihe der Enttäuschungen bedeutet jedoch nicht, dass das Werk den Wert der Ideen leugnete.

123. Im Gegenteil, gerade dass Ádám immer wieder glaubt und immer wieder von neuem versucht, beweist die Größe der Ideen.

124. Die historischen Bilder erzählen somit neben den Niederlagen auch das Drama der menschlichen Ausdauer und des ewigen Suchens.

125. Diese Doppelheit bereitet den Schluss des Werkes vor, in dem der Sinn des Kampfes zur zentralen Frage wird.

126. Nach den historischen Bildern malen die Zukunftsbilder ein noch dunkleres Bild und steigern so die Ernüchterung.

127. Die historischen Bilder sind dennoch nicht völlig hoffnungslos, weil in ihnen die menschliche Größe immer wieder aufblitzt.

128. Der Heldenmut des Miltiades, die Idealtreue Tankreds oder der Mut Dantons sind Werte, die auch die Niederlage nicht auslöschen kann.

129. Die historischen Bilder sind deshalb zugleich Schauplätze der Enttäuschung und der menschlichen Würde.

130. Die Größe des Werkes besteht darin, dass es diese Doppelheit durchgehend aufrechterhält und nicht zu einem einfachen Urteil auflöst.

131. Bei der Analyse der historischen Bilder ist es wichtig zu sehen, dass die einzelnen Epochen einander auch verbinden, nicht nur voneinander trennen.

132. Die Enttäuschung der einen Epoche weist stets die Richtung der Suche der nächsten Epoche, weshalb die Bilder eine Kette bilden.

133. Diese kettenartige Verknüpfung ermöglicht es, dass das Werk als ein einziger großer Gedankengang lesbar ist.

134. Die historischen Bilder sind somit keine einzelnen Novellen, sondern aufeinander aufbauende Kapitel eines großen philosophischen Gedichts.

135. In der Reihenfolge der Bilder verlagert sich der Schwerpunkt allmählich vom Gemeinschaftlichen auf das Individuelle und den Zweifel.

136. Während das ägyptische und das athenische Bild große gemeinschaftliche Ideen prüfen, stellt das Prager bereits das Drama des Privatmenschen in den Vordergrund.

137. Diese Verschiebung deutet die Annäherung der Neuzeit an, in der das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft zur zentralen Frage wird.

138. Das Londoner Bild stellt bereits vollständig die moderne, entfremdete Welt dar, in der der Mensch inmitten der Menge einsam ist.

139. Damit gelangen die historischen Bilder bis zu Madáchs eigener Zeit und bereiten die Wendung zur Zukunft vor.

140. Die Summe der historischen Bilder lautet somit, dass die Menschheit viele große Ideen erprobt, aber keine fehlerlos hat verwirklichen können.

141. Diese Erkenntnis führt zu Ádáms sich stetig vertiefendem Zweifel, der in den Zukunftsbildern seinen Tiefpunkt erreicht.

142. Die historischen Bilder sind dennoch unentbehrlich, weil ohne sie die abschließende Frage des Werkes kein wirkliches Gewicht gewänne.

143. Nur deshalb können wir ernsthaft fragen, ob es sich zu kämpfen lohnt, weil wir die vielen Niederlagen des Kampfes mitverfolgt haben.

144. Die Erfahrung der historischen Bilder macht die am Ende des Werkes formulierte, schwer errungene Hoffnung glaubwürdig.

145. Ohne diese Bilder bliebe die Ermutigung des Schlusses eine leere Phrase, so aber wächst sie aus der Lehre des ganzen Weges hervor.

146. Die historischen Bilder bilden deshalb das gedankliche Rückgrat des Werkes, auf das sich das ganze Gebäude stützt.

147. Ihre Analyse zeigt, wie folgerichtig und mit welch großer künstlerischer Kraft Madách das Tableau der menschlichen Geschichte aufgebaut hat.

148. Trotz der Fülle der Bilder bleibt das Werk einheitlich, weil jede Epoche dieselbe Grundfrage umkreist.

149. Diese Frage lautet, ob die Menschheit imstande ist, ihre Ideen in dauerhafte und menschenwürdige Wirklichkeit zu verwandeln.

150. Die historischen Bilder geben darauf keine beruhigende Antwort, doch gerade ihre Offenheit macht sie bis heute zu einem zum Nachdenken anregenden, lebendigen Werk.