15.5.3 Adorno és Marcuse: kultúra, uralom és a felszabadulás lehetőségei – Adorno und Marcuse: Kultur, Herrschaft und Möglichkeiten der Befreiung

1. Egy szórakoztató műsor azt a benyomást keltheti nézőiben, hogy kizárólag egyedi ajánlatok közül választanak, holott a dramaturgia, a szereplők és a reklámszünetek régóta bevált sémák szerint épülnek fel.

2. Az, hogy az emberek eközben nevetnek, kikapcsolódnak, vagy akár okos megfigyeléseket is tesznek, egyáltalán nem kizárt.

3. Éppen ezért Theodor W. Adorno és Herbert Marcuse kritikája nem azzal az egyszerű állítással kezdődik, hogy a szórakozás hazugság, és közönségét csupán becsapják.

4. Nehezebb kérdésük az, hogy a vágyak még mindig a személyes szabadság bizonyítékának tekinthetők-e, ha a társadalmi rend is közreműködik azok kialakulásában.

5. A képernyő előtti választás így egy nagyobb probléma kicsiny modelljévé válik, amely magában foglalja a fogyasztást, a munkát, a szexualitást és a politikai képzelőerőt.

6. Aki számos termék közül választhat, valódi, de korlátozott szabadsággal rendelkezik, hiszen ezzel még nem dönt a kínálat formájáról és az előállítás feltételeiről.

7. Adorno és Marcuse rokon történelmi tapasztalatokból vizsgálják ezt a korlátot, de eltérő elképzelésekre jutnak arról, hogyan válhatna felismerhetővé egy másik életforma.

8. Elméletük sem azonos, sem pedig a modern kultúra közös elítélésének nem tekinthető.

9. Mindketten a Frankfurti Társadalomkutatási Intézet köréhez tartoztak, és a náci hatalomátvétel után el kellett hagyniuk Németországot.

10. Az Egyesült Államokban töltött száműzetés során egy fejlett kereskedelmi médiavilággal szembesültek, miközben a fasizmus és a háború tapasztalatai minden egyszerű egyenlőségjelet a technikai haladás és az emberi felszabadulás között megsemmisítettek.

11. Ez az összefüggés magyarázza kérdéseik sürgősségét, de még nem bizonyítja egyetlen diagnózisukat sem.

12. Összekapcsolták Marx és Freud gondolatait, mert véleményük szerint a gazdasági uralmat nem csupán a tulajdon és az állami kényszer, hanem a szokások, a félelmek és a vágyak is stabilizálják.

13. Marx segített nekik elemezni az áruformát és a munka szervezetét, míg Freud fogalmakat nyújtott a belső konfliktusok és a társadalom által közvetített ösztönszabályozás leírásához.

14. Egyikük sem vette át ezeket az előfeltevéseket változatlanul.

15. Inkább azt kérdezték, mi lesz a társadalomkritikából, ha az emberek egy rendet nem csupán eltűrnek, hanem sok helyzetben ésszerűnek, kellemesnek vagy alternatíva nélkülinek tartanak.

16. Az uralom ilyenkor nem csupán ott jelenik meg, ahol valaki nyíltan parancsol, hanem a mindennapi életben is, amelynek lehetőségei oly módon vannak rendezve, hogy az alkalmazkodás az élet természetes formájának tűnik.

17. Adorno kultúraipar-fogalma a kulturális termelés ipari és árucikk-jellegű szerveződését jelöli, nem pedig néhány rendező, szerkesztő vagy zenész összeesküvését.

18. A filmek, rádióműsorok, folyóiratok és a populáris zene munkamegosztáson alapuló vállalkozásokban jönnek létre, tőkére szorulnak, kiszámított célcsoportokhoz szólnak, és meg kell állniuk a helyüket a piacon.

19. Ilyen körülmények között a sikeres formákat megismétlik, a kockázatokat korlátozzák, a különbségeket pedig úgy alakítják ki, hogy azok ne veszélyeztessék a felismerhetőséget.

20. A szabványosítás azonban nem azt jelenti, hogy minden mű szó szerint ugyanúgy néz ki vagy hangzik.

21. Hanem egy mélyebb rendet jelöl, amelyben sok részlet cserélhetővé válik, mert ugyanazt a funkciót tölti be és ugyanazt a menetet erősíti meg.

22. A szerelmes mellékszereplő, a meglepő konfliktus vagy a lázadó hangzás ígéretet adhat az egyéniségre anélkül, hogy komolyan megváltoztatná az ismerős sémát.

23. Adorno ebben az összefüggésben pszeudoindividualizációról beszél: az előre gyártott különbségek a szabványosított terméket személyes felfedezésnek tüntetik fel.

24. A sajátosságot felkínálják, de olyan formában, amely már eleve a zökkenőmentes beilleszkedésre van szabva.

25. Ez a kritika nem csupán az egyes műsorok tartalmát célozza meg, hanem a termelés, az észlelés és az igény közötti viszonyt is.

26. Egy kulturális terméknek fel kell keltenie a figyelmet, gyorsan érthetőnek kell lennie és további keresletet kell generálnia, ezért gyakran a nézők már begyakorolt reakcióira épít.

27. Ami ismerős, az könnyebben eladható, és ami gyakran eladható, az viszont alakítja az ismerőset.

28. Így jön létre egy körforgás, amelyben egy meglévő igényt kielégítenek, és egyúttal egy meghatározott formában rögzítik azt.

29. A kulturális iparnak ehhez nincs szüksége mindenható tervezőre, hiszen a verseny, a technikai formátumok, a tulajdonviszonyok és az elvárások a központi irányítás nélkül is hasonló döntésekre kényszeríthetik a résztvevőket.

30. Hatalma éppen abban rejlik, hogy a sikeres termelés természetes következményeként jelenik meg.

31. A szórakozás akkor válhat a munkanap meghosszabbításává, ha elsősorban a újraalkalmazkodáshoz szükséges pihenést nyújt, és alig enged teret olyan élményeknek, amelyek megkérdőjelezik a mindennapokat.

32. Az öröm ettől még nem válik valótlanná, de társadalmi funkciója szűkebb lehet, mint az általa ígért boldogság.

33. Ezzel az elemzéssel szemben egy súlyos ellenvetés merül fel, hiszen a nézők nem egyszerűen, mint üres edények, veszik át a jelentéseket.

34. Ironikusan nézhetnek egy műsort, a szereplőket a szándékolt erkölcsi tanulsággal ellentétesen értelmezhetik, közös emlékeket alakíthatnak ki, vagy a népszerű formákat felhasználhatják tiltakozásra és önértelmezésre.

35. Ezenkívül a kereskedelmi kultúrák minőségi különbségeket, töréseket és váratlan újításokat tartalmaznak, amelyeket egy általános elítélés elrejtene.

36. Adorno éles ítéletei a népszerű zene és a tömegmédia kapcsán ezért joggal keltették fel az elitista lenézés gyanúját.

37. Ez a kifogás valóban rávilágít kulturális kritikájának egyik korlátjára, de nem cáfolja annak alapkérdését, miszerint milyen feltételek mellett alakul ki a választás és az ízlés.

38. Az aktív sajátítás önmagában sem a kulturális hatalom koncentrációját, sem a formátum előírásait nem szünteti meg.

39. Ezzel szemben egy mű gazdasági előállítása nem bizonyítja, hogy minden jelentése ellenőrzött lenne, vagy hogy minden vele kapcsolatos élmény előre meghatározott lenne.

40. Egy megalapozott kritika ezért egyszerre kell figyelembe vennie a kínálat szerkezetét és a közönség önálló tevékenységét.

41. Adorno maga nyitja meg ezt a lehetőséget művészetelméletével, bár konkrét értékelései gyakran szigorúak és vitatottak maradnak.

42. Az autonóm művészet számára nem olyan művészet, amelynek nincs társadalmi eredete, hiszen az anyagok, a formák és maga a művészi önállóság elképzelése is történelmileg alakul ki.

43. Az autonómia inkább egy relatív önszabályozottságot jelöl, amelynek köszönhetően egy mű nem olvad bele teljesen egy külső funkcióba, mint például a reklám, az oktatás vagy a szórakozás.

44. Egy mű olyan következetesen képes kibontakoztatni saját formai feszültségeit, hogy társadalmi ellentmondásai megjelennek benne anélkül, hogy politikai üzenetként lenne megfogalmazva.

45. Éppen azért, mert nem szolgál közvetlen hasznot, korlátozott ellenállást tanúsít a hasznosíthatóság kényszere ellen.

46. Ez az ellenállás nem garantál megfelelő politikai hatást, és a nehéz művészetet nem teszi automatikusan értékessé.

47. Elsősorban olyan élményt jelöl, amelyben a megfigyelési szokások megszakadnak, és a látszólag magától értetődő dolgok elveszítik zárt jellegüket.

48. A mű így nem ad tervet a felszabadult társadalomra, hanem érzékelteti, hogy a meglévő rend nem meríti ki az összes lehetőséget.

49. Ehhez a művészetfelfogáshoz kapcsolódik Adorno „nem azonos” fogalma.

50. A fogalmak szükségesek, mert nélkülük sem az ismeret, sem az ítéletalkotás nem lenne lehetséges, ám az egyes dolgokat és élményeket mindig általános meghatározások keretében ragadják meg.

51. Az azonosító gondolkodás akkor válik problémássá, amint elfelejti a tárgy és annak fogalmi besorolása közötti különbséget.

52. Ami nem illeszkedik a kategóriába, az ekkor csupán hibának, használhatatlan maradéknak vagy zavarnak tűnik.

53. A negatív dialektika nem arra törekszik, hogy ezeket a többleteket egy magasabb rendű harmóniában eltüntesse, hanem arra, hogy a fogalmat a tárgyának megtapasztalása révén korrekcióra alkalmasnak tartsa.

54. A nem azonos ezért nem valami titokzatos terület, amely minden gondolkodáson túl fekszik.

55. Ez annak az emlékeztetője, hogy a konkrét embert, a sajátos szenvedést vagy az egyes művet társadalmi megjelölése nem határozza meg teljes mértékben.

56. A művészet erősítheti ezt az emlékezetet, mert érzéki és formai megjelenése többértelmű marad, és veszteség nélkül nem fordítható le kijelentéssé.

57. De a művészet is áru, intézmény és a társadalmi kitüntetés tárgya marad, ezért kritikai ereje soha nem tiszta vagy biztos.

58. Marcuse ugyanabból a társadalmi integrációval kapcsolatos tapasztalatból indul ki, de a szükségletek kialakulását még közvetlenebbül helyezi a középpontba.

59. A „Ösztönszerkezet és társadalom” című művében összekapcsolja Freud ösztönelnyomás-elméletét azzal a kérdéssel, hogy mely korlátozások szükségesek a közös élethez, és melyek csupán egy adott hatalmi rend fenntartásához.

60. Freud a kultúrát az ösztönöktől való lemondás áraként írta le, Marcuse azonban vitatja, hogy a történelmileg fennálló korlátozás mértéke feltétlenül elkerülhetetlen lenne.

61. Ezért megkülönbözteti a szükséges elnyomást a kiegészítő elnyomástól, amely bizonyos munkavégzési, tulajdon- és uralmi formákat biztosít.

62. Ezáltal egy látszólag természetes határ történelmi és politikai kérdéssé válik.

63. A technikai fejlődés csökkenthetné a fárasztó munka terhét, de egy társadalom a megszerzett termelékenységet a teljesítmény, a verseny és a fogyasztás kiterjesztésére is felhasználhatja.

64. Marcuse szerint a felszabadulás ezért többet igényel, mint a változatlan kötelességek igazságosabb elosztását.

65. Kiterjed arra a lehetőségre is, hogy a munkát, az élvezetet, az időt és a testi élményeket másképp rendezzük el.

66. Freudra való hivatkozása azt hivatott megmagyarázni, hogy egy ilyen változás miért érinti nemcsak az intézményeket, hanem a bevésődött vágyformákat is.

67. Az 1964-es „Az egydimenziós ember” című művében Marcuse a fejlett ipari társadalmakat olyan rendekként írja le, amelyek képesek felvenni az ellenállást, semlegesíteni azt, és beépíteni a saját működési mechanizmusukba.

68. Az egydimenzióság azt jelenti, hogy a meglévő és az ésszerű alternatívák közötti különbség veszélyben van, hogy eltűnjön a gondolkodásból és a nyelvből.

69. Egy társadalom növelheti az áruk, a kényelem és a technikai lehetőségek mennyiségét, és mégis elnyomhatja azt a kérdést, hogy milyen célokat szolgáljon ez a termelékenység.

70. Éppen a kielégített szükségletek köthetik az embereket olyan viszonyokhoz, amelyek más képességeket és életformákat elsorvasztanak.

71. Marcuse „hamis szükségletek” fogalma ezért nem egyszerűen a luxus és a biológiai szükségletek összetévesztését jelenti.

72. Olyan vágyakra utal, amelyek kielégítése egy rendszer függőségét, agresszivitását vagy kimerítő versengését tartja fenn, annak ellenére, hogy az egyének saját vágyaiknak élik meg őket.

73. Ezzel szemben a felszabadító szükségletek a kibontakozásra, a békére, a cél nélküli időre, valamint a más emberekkel és a természettel való kevésbé romboló kapcsolatra irányulnának.

74. A megkülönböztetés normatív jellegű, mert feltételezi, hogy nem minden ténylegesen kívánt kielégítés járul hozzá ugyanúgy a szabad élethez.

75. Pontosan itt mutatkozik meg Marcuse megközelítésének legveszélyesebb nehézsége.

76. Ha az emberek társadalmi befolyás alatt alakítják ki szükségleteiket, beleegyezésük nem tekinthető automatikusan végső kritériumnak.

77. Amint azonban a kritikus kijelenti, hogy ő jobban ismeri az igazi szükségleteket, mint az érintettek, a felszabadítás veszélybe kerül, hogy gyámsággá váljon.

78. A paternalizmus gyanúját nem lehet azzal elhárítani, hogy a többiek egyszerűen csak manipulálva vannak.

79. A hamis szükségletek kritikáját inkább olyan nyomon követhető következmények alapján kell megvizsgálni, mint a függőség, az elkerülhető szenvedés, a korlátozott cselekvőképesség és a közös döntéshozatal gátolása.

80. Emellett figyelembe kell vennie azt is, hogy az emberek másképp értékelhetik életmódjukat anélkül, hogy emiatt feltétlenül el lennének vakítva.

81. Az önrendelkezés nem csupán egy nevelési uralom utáni szakasz célja, hanem máris a változáshoz vezető út egyik mércéje.

82. Marcuse új érzékenységre irányuló reménye csak akkor nyer meggyőző erőt, ha kiterjesztett észlelési és cselekvési lehetőségeket jelöl, nem pedig egy állítólag felszabadult személy előírt érzelmi módját.

83. Az Adornóval való összehasonlítás rávilágít arra, hogy miért helyeznek mindkét gondolkodó – a közös kiindulási pontok ellenére – eltérő hangsúlyokat.

84. Adorno bizalmatlan a megbékült társadalomról alkotott pozitív képekkel szemben, mert az ilyen képek könnyen előre meghatározzák azt, ami valójában csak a megváltozott viszonyokból alakulhatna ki.

1. Eine Unterhaltungssendung kann ihren Zuschauern den Eindruck vermitteln, sie wählten zwischen lauter unverwechselbaren Angeboten, obwohl Dramaturgie, Figuren und Werbepausen nach längst erprobten Mustern gebaut sind.

2. Dass Menschen dabei lachen, sich entspannen oder sogar kluge Beobachtungen gewinnen, ist keineswegs ausgeschlossen.

3. Gerade deshalb beginnt die Kritik von Theodor W. Adorno und Herbert Marcuse nicht mit der schlichten Behauptung, Unterhaltung sei eine Lüge und ihr Publikum bloß betrogen.

4. Schwieriger ist ihre Frage, ob Wünsche noch als Beweis persönlicher Freiheit gelten können, wenn die gesellschaftliche Ordnung an ihrer Entstehung mitwirkt.

5. Die Wahl vor dem Bildschirm wird damit zum kleinen Modell eines größeren Problems, das Konsum, Arbeit, Sexualität und politische Vorstellungskraft umfasst.

6. Wer zwischen vielen Produkten wählen darf, besitzt eine wirkliche, aber begrenzte Freiheit, denn über die Form des Angebots und die Bedingungen seiner Herstellung entscheidet er damit noch nicht.

7. Adorno und Marcuse untersuchen diese Begrenzung aus verwandten historischen Erfahrungen, gelangen jedoch zu unterschiedlichen Vorstellungen davon, wie eine andere Lebensform erkennbar werden könnte.

8. Ihre Theorien sind weder identisch noch als gemeinsame Verurteilung moderner Kultur zu lesen.

9. Beide gehörten zum Umfeld des Frankfurter Instituts für Sozialforschung und mussten nach der nationalsozialistischen Machtübernahme Deutschland verlassen.

10. Das Exil in den Vereinigten Staaten konfrontierte sie mit einer hochentwickelten kommerziellen Medienwelt, während die Erfahrungen des Faschismus und des Krieges jede einfache Gleichsetzung von technischem Fortschritt und menschlicher Befreiung zerstörten.

11. Dieser Zusammenhang erklärt die Dringlichkeit ihrer Fragen, aber er beweist noch keine einzelne ihrer Diagnosen.

12. Sie verbanden Motive von Marx und Freud, weil wirtschaftliche Herrschaft ihrer Ansicht nach nicht nur durch Eigentum und staatlichen Zwang, sondern auch durch Gewohnheiten, Ängste und Wünsche stabilisiert wird.

13. Marx half ihnen, die Warenform und die Organisation der Arbeit zu analysieren, während Freud Begriffe für innere Konflikte und gesellschaftlich vermittelte Triebregulierung bereitstellte.

14. Keiner der beiden übernahm diese Voraussetzungen unverändert.

15. Sie fragten vielmehr, was aus Gesellschaftskritik wird, wenn Menschen eine Ordnung nicht bloß erdulden, sondern in vielen Situationen vernünftig, angenehm oder alternativlos finden.

16. Herrschaft erscheint dann nicht nur dort, wo jemand offen befiehlt, sondern auch in einem Alltag, dessen Möglichkeiten so geordnet sind, dass Anpassung wie die natürliche Form des Lebens wirkt.

17. Adornos Begriff der Kulturindustrie bezeichnet die industrielle und warenförmige Organisation kultureller Produktion, nicht eine Verschwörung einiger Regisseure, Redakteure oder Musiker.

18. Filme, Rundfunkprogramme, Zeitschriften und populäre Musik entstehen in arbeitsteiligen Betrieben, benötigen Kapital, richten sich an kalkulierte Zielgruppen und müssen sich auf Märkten behaupten.

19. Unter solchen Bedingungen werden erfolgreiche Formen wiederholt, Risiken begrenzt und Unterschiede so gestaltet, dass sie den Wiedererkennungswert nicht gefährden.

20. Standardisierung bedeutet dabei nicht, dass jedes Werk buchstäblich gleich aussieht oder klingt.

21. Sie bezeichnet eine tiefer liegende Ordnung, in der viele Einzelheiten austauschbar werden, weil sie dieselbe Funktion erfüllen und denselben Ablauf bestätigen.

22. Die verliebte Nebenfigur, der überraschende Konflikt oder der rebellische Klang können Individualität versprechen, ohne das vertraute Schema ernsthaft zu verändern.

23. Adorno spricht in diesem Zusammenhang von Pseudoindividualisierung: Vorgefertigte Unterschiede lassen das standardisierte Produkt als persönliche Entdeckung erscheinen.

24. Die Besonderheit wird angeboten, aber in einer Form, die schon auf ihre reibungslose Einordnung zugeschnitten ist.

25. Diese Kritik richtet sich nicht nur gegen den Inhalt einzelner Sendungen, sondern gegen das Verhältnis zwischen Produktion, Wahrnehmung und Bedürfnis.

26. Ein kulturelles Produkt soll Aufmerksamkeit gewinnen, rasch verständlich sein und weitere Nachfrage erzeugen, weshalb es seine Zuschauer häufig bei bereits eingeübten Reaktionen abholt.

27. Was vertraut ist, verkauft sich leichter, und was sich oft verkauft, prägt wiederum das Vertraute.

28. So entsteht ein Kreislauf, in dem ein vorhandenes Bedürfnis bedient und zugleich in einer bestimmten Gestalt befestigt wird.

29. Die Kulturindustrie braucht dafür keinen allwissenden Planer, denn Konkurrenz, technische Formate, Eigentumsverhältnisse und Erwartungen können die Beteiligten auch ohne zentrale Regie auf ähnliche Entscheidungen festlegen.

30. Ihre Macht liegt gerade darin, dass sie als normale Folge erfolgreicher Produktion erscheint.

31. Unterhaltung kann dann zur Verlängerung des Arbeitsalltags werden, wenn sie vor allem Erholung für die erneute Anpassung bietet und kaum Erfahrungen zulässt, die den Alltag in Frage stellen.

32. Freude wird dadurch nicht unwirklich, doch ihre gesellschaftliche Funktion kann enger sein als das Glück, das sie verspricht.

33. Gegen diese Analyse liegt ein gewichtiger Einwand nahe, denn Zuschauer übernehmen Bedeutungen nicht einfach wie leere Gefäße.

34. Sie können eine Sendung ironisch ansehen, Figuren gegen die vorgesehene Moral deuten, gemeinschaftliche Erinnerungen bilden oder populäre Formen für Protest und Selbstverständigung verwenden.

35. Außerdem enthalten kommerzielle Kulturen Qualitätsunterschiede, Brüche und unerwartete Neuerungen, die eine pauschale Verurteilung unsichtbar machen würde.

36. Adornos scharfe Urteile über populäre Musik und Massenmedien haben deshalb mit Recht den Verdacht elitärer Geringschätzung hervorgerufen.

37. Der Einwand trifft eine wirkliche Grenze seiner Kulturkritik, widerlegt aber nicht deren Grundfrage nach den Bedingungen, unter denen Auswahl und Geschmack entstehen.

38. Aktive Aneignung allein beseitigt weder die Konzentration kultureller Macht noch die Vorgaben eines Formats.

39. Umgekehrt beweist die wirtschaftliche Herstellung eines Werkes nicht, dass jede seiner Bedeutungen kontrolliert oder jede Erfahrung damit vorbestimmt wäre.

40. Eine tragfähige Kritik muss daher zugleich die Struktur des Angebots und die eigensinnige Tätigkeit des Publikums berücksichtigen.

41. Adorno selbst eröffnet diese Möglichkeit durch seine Theorie der Kunst, obwohl seine konkreten Bewertungen oft streng und umstritten bleiben.

42. Autonome Kunst ist für ihn keine Kunst ohne gesellschaftliche Herkunft, denn Materialien, Formen und selbst die Vorstellung künstlerischer Eigenständigkeit entstehen geschichtlich.

43. Autonomie bezeichnet vielmehr eine relative Selbstgesetzlichkeit, durch die ein Werk nicht vollständig in einer äußeren Funktion wie Werbung, Belehrung oder Zerstreuung aufgeht.

44. Ein Werk kann seine eigenen formalen Spannungen so konsequent entfalten, dass die Widersprüche seiner Gesellschaft darin hervortreten, ohne als politische Botschaft angeschrieben zu sein.

45. Gerade weil es keinen sofortigen Nutzen erfüllt, setzt es dem Zwang zur Verwertbarkeit einen begrenzten Widerstand entgegen.

46. Dieser Widerstand garantiert keine richtige politische Wirkung und macht schwierige Kunst nicht automatisch wertvoll.

47. Er bezeichnet zunächst eine Erfahrung, in der Wahrnehmungsgewohnheiten unterbrochen werden und das scheinbar Selbstverständliche seine Geschlossenheit verliert.

48. Das Werk gibt dann keinen Bauplan der befreiten Gesellschaft, sondern lässt spürbar werden, dass die bestehende Ordnung nicht alle Möglichkeiten erschöpft.

49. Mit diesem Kunstverständnis hängt Adornos Begriff des Nichtidentischen zusammen.

50. Begriffe sind notwendig, weil ohne sie weder Erkennen noch Urteilen möglich wäre, doch sie erfassen einzelne Dinge und Erfahrungen immer unter allgemeinen Bestimmungen.

51. Identifizierendes Denken wird problematisch, sobald es die Differenz zwischen dem Gegenstand und seiner begrifflichen Einordnung vergisst.

52. Was nicht in die Kategorie passt, erscheint dann bloß als Fehler, unbrauchbarer Rest oder Störung.

53. Negative Dialektik versucht, diese Überschüsse nicht in einer höheren Harmonie verschwinden zu lassen, sondern den Begriff durch die Erfahrung seines Gegenstandes korrigierbar zu halten.

54. Das Nichtidentische ist daher kein geheimnisvoller Bereich jenseits allen Denkens.

55. Es ist die Erinnerung daran, dass der konkrete Mensch, das besondere Leiden oder das einzelne Werk durch seine gesellschaftliche Bezeichnung nicht vollständig bestimmt ist.

56. Kunst kann diese Erinnerung stärken, weil ihre sinnliche und formale Gestalt mehrdeutig bleibt und sich nicht ohne Verlust in eine Aussage übersetzen lässt.

57. Doch auch Kunst bleibt Ware, Institution und Gegenstand sozialer Auszeichnung, weshalb ihre kritische Kraft nie rein oder gesichert ist.

58. Marcuse setzt an derselben Erfahrung gesellschaftlicher Integration an, rückt aber die Bildung von Bedürfnissen noch unmittelbarer ins Zentrum.

59. In „Triebstruktur und Gesellschaft“ verbindet er Freuds Theorie der Triebunterdrückung mit der Frage, welche Einschränkungen für gemeinsames Leben notwendig und welche nur für eine besondere Herrschaftsordnung erforderlich sind.

60. Freud hatte Kultur als mit Triebverzicht erkauft beschrieben, Marcuse bestreitet jedoch, dass das historisch bestehende Maß der Einschränkung schlechthin unvermeidlich sei.

61. Er unterscheidet deshalb notwendige Unterdrückung von zusätzlicher Unterdrückung, die bestimmte Formen von Arbeit, Eigentum und Herrschaft absichert.

62. Damit verwandelt sich eine scheinbar naturgegebene Grenze in eine historische und politische Frage.

63. Technischer Fortschritt könnte die Last mühsamer Arbeit vermindern, doch eine Gesellschaft kann gewonnene Produktivität ebenso zur Ausweitung von Leistung, Konkurrenz und Konsum verwenden.

64. Befreiung verlangt für Marcuse daher mehr als eine gerechtere Verteilung unveränderter Pflichten.

65. Sie betrifft auch die Möglichkeit, Arbeit, Genuss, Zeit und leibliche Erfahrung anders zu ordnen.

66. Sein Rückgriff auf Freud soll erklären, weshalb eine solche Veränderung nicht nur Institutionen, sondern auch eingeprägte Formen des Begehrens berührt.

67. Im „Eindimensionalen Menschen“ von 1964 beschreibt Marcuse fortgeschrittene Industriegesellschaften als Ordnungen, die Opposition aufnehmen, entschärfen und in ihre eigene Funktionsweise einbauen können.

68. Eindimensionalität bedeutet, dass die Differenz zwischen dem Bestehenden und vernünftigen Alternativen aus Denken und Sprache zu verschwinden droht.

69. Eine Gesellschaft kann Waren, Komfort und technische Möglichkeiten vermehren und dennoch die Frage verdrängen, welchen Zwecken diese Produktivität dienen soll.

70. Gerade befriedigte Bedürfnisse können Menschen an Verhältnisse binden, die andere Fähigkeiten und Lebensformen verkümmern lassen.

71. Marcuses Begriff der falschen Bedürfnisse bezeichnet deshalb keine schlichte Verwechslung zwischen Luxus und biologischem Bedarf.

72. Gemeint sind Wünsche, deren Befriedigung die Abhängigkeit, Aggressivität oder erschöpfende Konkurrenz einer Ordnung fortsetzt, obwohl sie von den Einzelnen als eigene Wünsche erlebt werden.

73. Demgegenüber wären befreiende Bedürfnisse auf Entfaltung, Frieden, unverzweckte Zeit und eine weniger zerstörerische Beziehung zu anderen Menschen und zur Natur gerichtet.

74. Die Unterscheidung ist normativ, weil sie voraussetzt, dass nicht jede tatsächlich gewünschte Befriedigung in gleicher Weise zu einem freien Leben beiträgt.

75. Genau hier zeigt sich die gefährlichste Schwierigkeit von Marcuses Ansatz.

76. Wenn Menschen ihre Bedürfnisse unter gesellschaftlichem Einfluss bilden, kann ihre Zustimmung nicht ohne Weiteres als letztes Kriterium gelten.

77. Sobald jedoch der Kritiker erklärt, er kenne die wahren Bedürfnisse besser als die Betroffenen, droht Befreiung zur Vormundschaft zu werden.

78. Der Verdacht des Paternalismus lässt sich nicht mit dem Hinweis abweisen, die anderen seien eben manipuliert.

79. Eine Kritik falscher Bedürfnisse muss vielmehr an nachvollziehbaren Folgen wie Abhängigkeit, vermeidbarem Leiden, eingeschränkter Handlungsfähigkeit und blockierter gemeinsamer Entscheidung geprüft werden.

80. Sie muss außerdem offenlassen, dass Menschen ihre Lebensformen anders bewerten können, ohne deshalb notwendig verblendet zu sein.

81. Selbstbestimmung ist nicht bloß das Ziel nach einer Phase erzieherischer Herrschaft, sondern bereits ein Maßstab des Weges zur Veränderung.

82. Marcuses Hoffnung auf eine neue Sensibilität gewinnt Überzeugungskraft nur, wenn sie erweiterte Wahrnehmungs- und Handlungsmöglichkeiten bezeichnet, nicht die vorgeschriebene Empfindungsweise einer angeblich befreiten Person.

83. Der Vergleich mit Adorno macht sichtbar, warum beide Denker trotz gemeinsamer Voraussetzungen verschiedene Akzente setzen.

84. Adorno misstraut positiven Bildern einer versöhnten Gesellschaft, weil solche Bilder leicht festlegen, was erst aus veränderten Verhältnissen hervorgehen könnte.