13.4 Észlelés, figyelem és esztétikai élmény – Wahrnehmung, Aufmerksamkeit und ästhetische Erfahrung

1. Képzeljünk el egy nőt, aki takarítás közben egy ismerős zeneművet hallgat, és este újra lejátsza.

2. Délután felismeri a dallamot, egy részét magában dúdolja, és elvégzi a munkáját.

3. Este ott marad ülve, miközben ugyanaz a felvétel szól.

4. Ekkor feltűnik neki, hogy a kíséret egy mintát folytat, miközben a dallam már megváltoztatja az irányát.

5. Egy rövid szünet, amelyet korábban nem vett észre, meglepő hatást kelt, amikor az ismerős kezdet visszatér.

6. A felvétel nem változott, és mégis a nő olyasmit hall, ami korábban elkerülte a figyelmét.

7. A különbség nyilvánvalóan abban is rejlik, hogy hogyan viszonyul a hallott hangokhoz.

8. Ugyanakkor elhamarkodott lenne, ha csak a második hallgatást tekintenénk valódi találkozásnak a zenével.

9. Már a dúdolás is azt mutatja, hogy a nő a takarítás közben többet érzékelt, mint egy meghatározhatatlan zajt.

10. Felismerte a dallam menetét, és részt vett benne.

11. Az összehasonlítás ezért nem állítja szembe a teljesen kitöltött élmény üres észlelését.

12. Inkább azt mutatja, hogy ugyanaz a tárgy különböző módon léphet előtérbe.

13. A figyelem itt azt jelenti, hogy az észlelt dologon belül bizonyos tulajdonságok vagy összefüggések kapnak jelentőséget.

14. Ismerhetjük a darabot, és mégis először vesszük észre, hogyan készül elő egy változás.

15. Az esztétikai élmény szempontjából különösen fontos, hogy valami hogyan jelenik meg érzékszervileg, és hogyan hatnak együtt részei.

16. A nő nem csupán azt hallja, hogy zene szól, hanem észleli az ismétlés és az eltérés közötti váltakozást is.

17. A forma alatt itt egy felismerhető rendet értünk, amelyben az egyes elemek egymáshoz fűződő kapcsolataik révén nyernek jelentőséget az élményben.

18. Egy hang zárásként hathat, mert egy bizonyos sorozat előzi meg.

19. Ugyanez a hang egy másik sorozatban kezdetként vagy megszakításként jelenhet meg.

20. Aki kizárólag az egyes hangok hangerejét és hangmagasságát venné észre, még nem fogta volna fel ezt a kapcsolatot.

21. Az esztétikai figyelem tehát arra is irányul, ami az érzékelhető részletek között történik.

22. Éppen a zene világosítja meg, hogy az észlelés nem egymástól független pillanatok sorozatából áll.

23. Ahhoz, hogy egy ismétlődést hallhassunk, a már hallottakból valaminek jelen kell maradnia.

24. Ugyanakkor az ismerős dallam felkeltheti a várakozást arra, hogy mi fog következni.

25. A bemutatott esetben a szünet meglepetést okoz, mert a nő azzal számolt, hogy a zene azonnal folytatódik.

26. Az emlékezet és a várakozás tehát nem csupán utólag kíséri a hallást, hanem hozzájárul ahhoz, hogy a zene hogyan tűnik fel.

27. Ez nem jelenti azt, hogy minden tudatos várakozásnak teljesülnie kell, vagy hogy minden hang előtt előrejelzést kell megfogalmazni.

28. Egy várakozás akár meg is akadályozhatja, hogy egy részlet feltűnjön.

29. Aki biztos abban, hogy már ismer egy részt, talán nem veszi észre a változást.

30. Az ismertség ilyenkor megkönnyíti a felismerést, ugyanakkor megnehezíti a felfedezést.

31. Újra hallgatva a nő célzottan figyelhetne a kíséretre, ahelyett, hogy az ismert dallam vezetné.

32. Ezáltal előtűnik egy kapcsolat, amely az eddigi hangsúly alatt rejtve maradt.

33. A figyelem itt nem változtatja meg a felvétel hangzását, de igenis megváltoztatja annak élménybeli felépítését.

34. Ezért nem írható le sem puszta befogadásként, sem a hallott dolgok tetszőleges kitalálásaként.

35. Egy elfogadható nézet az esztétikai figyelmet a közvetlen célok ideiglenes háttérbe szorításával hozza összefüggésbe.

36. Takarítás közben a zene talán megkönnyíti a munkát, vagy kitölti a csendet.

37. Este eleinte nem kell semmit sem teljesítenie ahhoz, hogy a nő vele maradjon.

38. A nő követheti a zene menetét anélkül, hogy azonnal eldöntené, alkalmas-e az egy adott tevékenységhez.

39. A célmentes megfigyelésről szóló beszéd ebben az értelemben a használhatóság gyors vizsgálatától való távolságtartást jelenti.

40. Ezt támasztja alá, hogy a kizárólag a használatra irányuló tekintet bizonyos tulajdonságokat eleve nem is tart fontosnak.

41. Aki csak azt akarja tudni, hogy egy darab elég hangos-e egy ünnepséghez, annak kevés oka van arra, hogy odafigyeljen a csendes visszatérés előkészítésére.

42. Ebből a távolságtartásból azonban nem következik, hogy az esztétikai élménynek teljesen érdekek nélkül kellene zajlania.

43. A nő azért hallgathatja a darabot, mert életben szeretné tartani az azzal kapcsolatos emlékét.

44. Lehet, hogy ő maga is zenél, és kíváncsi arra, hogyan van megalkotva egy bizonyos rész.

45. Az ilyen szándékok elősegíthetik a figyelmet, ahelyett, hogy elrontanák azt.

46. Döntő fontosságú tehát, hogy az érdeklődés hagy-e teret annak, amivel a mű során ténylegesen találkozunk.

47. Aki minden részletet csupán egy már kialakult elképzelés megerősítésének tekint, megfosztja magát a meglepetés lehetőségétől.

48. A célmentesség így egy lehetséges hozzáállás hasznos leírása, de nem minden esztétikai élmény előfeltétele.

49. Még az ülve maradás sem teszi a hallgatót test nélküli tudatossá.

50. Talán a lába felveszi a ritmust, vagy feszültséget érzékel abban, hogy egy várt hangsúly elmarad.

51. Tánc közben ez az eltolódás akár még szembetűnőbb is lehet, mert a mozgás folytat egy olyan szabályszerűséget, amelynek a zene már nem felel meg.

52. A közös hallgatás során a belépések és a szünetek összekapcsolódhatnak mások várakozásával vagy kísérésével.

53. A testi részvétel ezért nem feltétlenül jelent akadályt, amelyet először el kellene távolítani a tisztább észlelés érdekében.

54. Lehet, hogy ez egy módja az időbeli kapcsolatok megtapasztalásának.

55. Ugyanakkor a közös mozgás önmagában még nem magyarázza meg, hogy a darab milyen kapcsolatokat tesz hallhatóvá.

56. A helyzet egyaránt megnyithatja és megnehezítheti a hozzáférést.

57. Egy zajos helyiségben egy halk kíséret elvész, míg a közös ritmus különösen világosan érzékelhető.

58. Egy csendes szoba talán megkönnyíti e kíséret követését, anélkül, hogy ezzel minden más élményt felülmúlna.

59. Egyetlen környezet sem határozza meg önmagában, hogy egy találkozás esztétikailag tartalmas-e.

60. A nő, ha figyelmesen hallgat, észrevehet egy nyugtalanságot is, amely korábban elkerülte a figyelmét, és amelyet kellemetlennek talál.

61. Az, hogy egy dallam lekötözi a figyelmét, nem jelenti azt, hogy tetszik neki, sem azt, hogy erőfeszítés nélkül tudja követni.

62. Ugyanígy nem válik a darab jellemzőjévé minden, ami a hallgatás során történik.

63. Az, hogy a nő örül egy váratlan hírnek, elsősorban a helyzetéről árulkodik, és még semmit sem mond a hangsorral kapcsolatban.

64. Az ismeretek segíthetnek az egyes hallási benyomások közötti összefüggések pontosabb megértésében.

65. Egy utalás az ismétlődő kísérőmotívumra arra késztetheti a nőt, hogy nyomon kövesse annak változásait.

66. Egy fogalom ekkor támpontot ad neki, amely a hallgatás során bevált, vagy éppen kevéssé hasznosnak bizonyulhat.

67. Nem kell ismernie a szakszót ahhoz, hogy észrevegye az ismétlődést.

68. Ezzel szemben helyesen leírhatja a szerkezetet, és a lejátszás során mégis alig figyel rá.

69. A darabról való tudás és a darab lefolyásának megtapasztalása összefügg, de nem azonos.

70. Egy magyarázat hasznossága itt abban nyilvánul meg, hogy érzékelhetővé tesz-e valamit, amit puszta szövegéből még nem tapasztaltunk meg.

71. Ez alapján világossá válik a megváltozott hallás és a későbbi értékelés közötti különbség is.

72. Ha a szünet most várakozással teli megszakításként jelenik meg, akkor az időbeli lefolyás élménye megváltozott.

73. Ha a nő csak utólag tudja meg, hogy a felvétel különösen nagyra becsült, akkor értékelése megváltozhat anélkül, hogy máris másképp hallotta volna.

74. További hallgatás során azonban ez az információ irányíthatja a figyelmét.

75. Hasonlóképpen, az érzelmi megrendülésének mértéke önmagában még nem teszi egyértelművé, hogy mit vett észre a darabban.

76. Egy megindító élmény okot adhat egy értelmezésre, de önmagában nem dönti el annak helyességét.

77. A figyelmes hallgatás előnyben részesítése ellen egy súlyos ellenvetés áll fenn: észrevétlenül egy bizonyos magatartást emelhet minden művészeti élmény mércéjévé.

78. Aki csak a nyugodt, zavartalan elmélyülést fogadja el, figyelmen kívül hagyja azt, amit az együtténeklés, a tánc vagy a véletlen felismerés során lehet megtapasztalni.

79. De az ellenkező álláspont is túl kényelmes lenne, ha minden pillanatnyi reakciót máris ugyanolyan átfogó megközelítésnek tekintené.

80. Bizonyos kapcsolatok csak akkor nyílnak meg, ha valaki időt szán rájuk, és még akkor sem feltétlenül kell, hogy az élmény kellemes vagy könnyed legyen.

81. A nő tehát aznap este nem ért el magasabb rangot hallgatóként, hanem egy újabb kapcsolatot vett észre a számára ismerős zene keretein belül.

82. Az ismert dallam ugyanaz marad, de a szünet számára most már másként illeszkedik ahhoz, amit hall.

1. Stellen wir uns eine Frau vor, die beim Aufräumen ein vertrautes Musikstück hört und es am Abend noch einmal abspielt.

2. Am Nachmittag erkennt sie die Melodie, summt eine Stelle mit und erledigt ihre Arbeit.

3. Am Abend bleibt sie sitzen, während dieselbe Aufnahme läuft.

4. Nun fällt ihr auf, dass die Begleitung ein Muster fortsetzt, während die Melodie bereits ihren Verlauf verändert.

5. Eine kurze Pause, über die sie zuvor hinweggehört hat, lässt die Rückkehr des bekannten Anfangs überraschend wirken.

6. Die Aufnahme hat sich nicht verändert, und doch hört die Frau etwas, das ihr zuvor entgangen ist.

7. Der Unterschied liegt offenbar auch darin, wie sie sich auf das Erklingende einlässt.

8. Es wäre allerdings voreilig, nur das zweite Hören als wirkliche Begegnung mit der Musik anzusehen.

9. Schon das Mitsummen zeigt, dass die Frau beim Aufräumen mehr als ein unbestimmtes Geräusch wahrgenommen hat.

10. Sie hat einen Verlauf wiedererkannt und sich an ihm beteiligt.

11. Der Vergleich stellt deshalb keine leere Wahrnehmung einer vollständig gefüllten gegenüber.

12. Er zeigt vielmehr, dass derselbe Gegenstand auf verschiedene Weise hervortreten kann.

13. Aufmerksamkeit bedeutet hier, dass bestimmte Eigenschaften oder Beziehungen innerhalb des Wahrgenommenen Gewicht erhalten.

14. Man kann das Stück kennen und dennoch erstmals bemerken, wie eine Veränderung vorbereitet wird.

15. Für eine ästhetische Erfahrung ist besonders bedeutsam, wie etwas sinnlich erscheint und wie seine Teile zusammenwirken.

16. Die Frau hört nicht bloß, dass Musik läuft, sondern nimmt den Wechsel zwischen Wiederholung und Abweichung wahr.

17. Mit Gestalt ist dabei eine erkennbare Ordnung gemeint, in der einzelne Elemente durch ihre Beziehungen zueinander Bedeutung für das Erleben gewinnen.

18. Ein Ton kann als Abschluss wirken, weil ihm eine bestimmte Folge vorausgeht.

19. Derselbe Ton könnte in einem anderen Verlauf wie ein Anfang oder eine Unterbrechung erscheinen.

20. Wer ausschließlich Lautstärke und Tonhöhe einzelner Klänge registrierte, hätte diese Beziehung noch nicht erfasst.

21. Ästhetische Aufmerksamkeit richtet sich also auch darauf, was zwischen den wahrnehmbaren Einzelheiten geschieht.

22. Gerade Musik macht deutlich, dass Wahrnehmen nicht aus einer Reihe voneinander unabhängiger Augenblicke besteht.

23. Um eine Wiederholung zu hören, muss etwas vom bereits Gehörten gegenwärtig bleiben.

24. Zugleich kann die vertraute Melodie eine Erwartung dessen wecken, was als Nächstes erklingen wird.

25. Im vorgestellten Fall überrascht die Pause, weil die Frau mit einem unmittelbaren Weitergehen gerechnet hat.

26. Erinnerung und Erwartung stehen damit nicht erst nachträglich neben dem Hören, sondern tragen dazu bei, wie der Verlauf erscheint.

27. Das bedeutet nicht, dass jede bewusste Erwartung erfüllt werden muss oder dass man vor jedem Ton eine Vorhersage formuliert.

28. Eine Erwartung kann sogar verhindern, dass eine Einzelheit auffällt.

29. Wer sich sicher ist, eine Stelle schon zu kennen, hört vielleicht über eine Veränderung hinweg.

30. Vertrautheit erleichtert dann das Wiedererkennen und erschwert zugleich die Entdeckung.

31. Beim erneuten Hören könnte die Frau gezielt auf die Begleitung achten, statt sich von der bekannten Melodie führen zu lassen.

32. Dadurch tritt eine Beziehung hervor, die unter dem bisherigen Schwerpunkt verborgen blieb.

33. Aufmerksamkeit verändert hier nicht den Klang der Aufnahme, wohl aber dessen Gliederung im Erleben.

34. Sie lässt sich deshalb weder als bloßes Empfangen noch als beliebiges Erfinden dessen beschreiben, was gehört wird.

35. Eine plausible Auffassung verbindet ästhetische Aufmerksamkeit mit dem zeitweiligen Zurücktreten unmittelbarer Zwecke.

36. Beim Aufräumen soll die Musik vielleicht die Arbeit erleichtern oder die Stille füllen.

37. Am Abend muss sie zunächst nichts leisten, damit die Frau bei ihr verweilt.

38. Sie kann dem Verlauf folgen, ohne sofort zu entscheiden, ob er sich für eine bestimmte Tätigkeit eignet.

39. Die Rede von zweckfreier Betrachtung bezeichnet in diesem Sinn einen Abstand zum raschen Prüfen auf Brauchbarkeit.

40. Dafür spricht, dass ein ausschließlich auf Nutzung gerichteter Blick manche Eigenschaften gar nicht erst wichtig werden lässt.

41. Wer nur wissen will, ob ein Stück laut genug für eine Feier ist, hat wenig Anlass, auf die Vorbereitung einer leisen Rückkehr zu achten.

42. Aus diesem Abstand folgt jedoch nicht, dass ästhetisches Erleben völlig ohne Interessen stattfinden müsste.

43. Die Frau kann das Stück hören, weil sie eine Erinnerung daran wachhalten möchte.

44. Sie kann auch selbst musizieren und neugierig sein, wie eine bestimmte Passage gestaltet ist.

45. Solche Anliegen können Aufmerksamkeit ermöglichen, statt sie zu verderben.

46. Entscheidend ist dann, ob das Interesse Raum für das lässt, was im Verlauf tatsächlich begegnet.

47. Wer jedes Detail nur als Bestätigung einer schon feststehenden Vorstellung behandelt, nimmt sich die Möglichkeit, überrascht zu werden.

48. Zweckfreiheit ist damit eine hilfreiche Beschreibung einer möglichen Haltung, aber keine Eintrittsbedingung für jede ästhetische Erfahrung.

49. Auch das Sitzenbleiben macht die Hörerin nicht zu einem körperlosen Bewusstsein.

50. Vielleicht nimmt ihr Fuß den Rhythmus auf, oder sie bemerkt eine Spannung darin, dass eine erwartete Betonung ausbleibt.

51. Beim Tanzen könnte dieselbe Verschiebung sogar deutlicher hervortreten, weil die Bewegung eine Regelmäßigkeit fortsetzt, der die Musik nicht mehr entspricht.

52. In einem gemeinsamen Hören können sich Einsätze und Pausen mit dem Warten oder Mitgehen anderer verbinden.

53. Körperliche Beteiligung muss deshalb kein Hindernis sein, das eine reinere Wahrnehmung erst beseitigen sollte.

54. Sie kann eine Weise sein, zeitliche Beziehungen zu erfahren.

55. Allerdings erklärt die gemeinsame Bewegung allein noch nicht, welche Beziehungen das Stück hörbar macht.

56. Die Situation kann den Zugang sowohl eröffnen als auch erschweren.

57. In einem lauten Raum mag eine leise Begleitung untergehen, während ein gemeinsamer Rhythmus besonders deutlich erlebt wird.

58. Ein stilles Zimmer erleichtert vielleicht das Verfolgen dieser Begleitung, ohne dadurch jede andere Erfahrung zu übertreffen.

59. Keine Umgebung legt schon für sich fest, ob eine Begegnung ästhetisch gehaltvoll ist.

60. Die Frau könnte bei genauem Hören auch eine Unruhe bemerken, die ihr zuvor entgangen ist und die sie unangenehm findet.

61. Dass ein Verlauf ihre Aufmerksamkeit bindet, bedeutet weder, dass er ihr gefällt, noch, dass sie ihm ohne Anstrengung folgen kann.

62. Ebenso wenig wird alles, was während des Hörens geschieht, zu einer Eigenschaft des Stücks.

63. Dass die Frau sich über eine unerwartete Nachricht freut, sagt zunächst etwas über ihre Situation und noch nichts über die Klangfolge.

64. Kenntnisse können helfen, den Zusammenhang zwischen einzelnen Höreindrücken genauer zu erfassen.

65. Ein Hinweis auf die wiederkehrende Begleitfigur könnte die Frau dazu bringen, deren Veränderungen zu verfolgen.

66. Ein Begriff gibt ihr dann einen Anhaltspunkt, der sich im Hören bewähren oder als wenig hilfreich erweisen kann.

67. Sie muss den Fachausdruck nicht kennen, um eine Wiederholung zu bemerken.

68. Umgekehrt kann sie einen Aufbau korrekt beschreiben und beim Abspielen trotzdem kaum auf ihn achten.

69. Wissen über das Stück und die Erfahrung seines Verlaufs hängen zusammen, sind aber nicht dasselbe.

70. Der Nutzen einer Erklärung zeigt sich hier daran, ob sie etwas wahrnehmbar werden lässt, das mit ihrem bloßen Wortlaut noch nicht erfahren ist.

71. Daran lässt sich auch der Unterschied zwischen verändertem Hören und einem späteren Urteil verdeutlichen.

72. Wenn die Pause nun als erwartungsvolle Unterbrechung erscheint, hat sich die Erfahrung des zeitlichen Verlaufs verändert.

73. Wenn die Frau erst hinterher erfährt, dass die Aufnahme besonders angesehen ist, kann sich ihre Bewertung ändern, ohne dass sie schon etwas anders gehört hätte.

74. Bei einem weiteren Hören könnte diese Information allerdings ihre Aufmerksamkeit lenken.

75. Ebenso macht die Stärke ihrer Ergriffenheit allein noch nicht deutlich, was sie im Stück bemerkt hat.

76. Eine bewegende Erfahrung kann Anlass zu einer Deutung geben, entscheidet aber nicht von selbst über deren Zutreffen.

77. Gegen die Bevorzugung aufmerksamen Hörens bleibt ein gewichtiger Einwand: Sie kann unbemerkt ein bestimmtes Verhalten zum Maßstab jeder Kunstbegegnung erheben.

78. Wer nur das ruhige, ungestörte Verweilen gelten lässt, übersieht, was beim Mitsingen, Tanzen oder beiläufigen Wiedererkennen erfahren werden kann.

79. Doch auch die Gegenposition wäre zu bequem, wenn sie jede flüchtige Reaktion bereits für einen gleich umfassenden Zugang hielte.

80. Manche Beziehungen erschließen sich erst, wenn jemand ihnen Zeit gibt, und selbst dann muss die Erfahrung weder angenehm noch mühelos sein.

81. Die Frau hat am Abend also keinen höheren Rang als Hörerin erreicht, sondern eine weitere Beziehung innerhalb der vertrauten Musik bemerkt.

82. Die bekannte Melodie bleibt dieselbe, doch die Pause gehört für sie nun anders zu dem, was sie hört.