13.5 Ábrázolás, kifejezés és az érzelmek szerepe – Darstellung, Ausdruck und die Rolle von Gefühlen

1. Képzeljük el, hogy két ember hallgat egy zongoradarabot, amelynek szerzőjét nem ismerik.

2. A dallam többször is újrakezdődik, rövid felépülések után ismét lecseng, és egy hosszú, elhalványuló hanggal zárul.

3. Az egyik hallgató szomorúnak nevezi a darabot, bár ő maga a hallgatás közben nyugodt és elégedett marad.

4. Kísérője inkább egy tétova mozgást hall ki belőle, mint szomorúságot.

5. Egyikük sem tudja, milyen alkalomra született a darab, sem azt, hogy a szerzőnő miközben hogyan érezte magát.

6. Ennek ellenére a zene kifejezőerejéről beszélnek, mintha észrevettek volna benne valamit.

7. Ez elsőre furcsának tűnik, hiszen egy hangsor nem szenved és nem hiányol senkit.

8. Ha leírásuk mégis értelmes, akkor annak valami mást kell jelentenie, mint egy állítást a zongora vagy a kotta belső életéről.

9. Az eset megértéséhez segít a megkülönböztetés az ábrázolás, a kifejezés és a hatás között.

10. Az ábrázolás elsősorban azt jelenti, hogy egy mű valamit megmutat vagy elképzelhetővé tesz, például egy személyt, egy eseményt vagy egy kitalált helyzetet.

11. Egy festett arc ábrázolhat egy embert anélkül, hogy az az ember előttünk állna.

12. A kifejezés viszont arra vonatkozik, hogy egy alkotás milyen módon tűnik számunkra szomorúnak, vidámnak, feszültnek vagy nyugodtnak.

13. A hatás alatt itt azt értjük, hogy mit vált ki valakiből a művel való találkozás.

14. Ezek a kapcsolatok összekapcsolódhatnak, de egyik sem vonja maga után automatikusan a többit.

15. Egy kép ábrázolhat egy síró embert, és túlzott formáinak köszönhetően mégis komikus hatást kelthet.

16. Így a szomorúság lenne ábrázolva, miközben a kompozíció inkább szórakoztat, ahelyett, hogy szomorúságot váltana ki a nézőből.

17. Egy vidám ünnepséget ábrázoló kép is szomorúvá tehet valakit.

18. Gondoljunk egy olyan nézőre, akit a jelenet egy mára már elhunyt barátjával töltött közös estékre emlékeztet.

19. Szomorúsága valós, de ez nem bizonyítja, hogy maga a kép szomorú kifejezést hordozna.

20. Ehhez a kifejezéshez a nézőnek olyan okokat kellene megneveznie a kép megalkotásában, amelyek túlmutatnak a saját emlékein.

21. Ezzel szemben felismerheti egy másik kép komor hangulatát, és mégis örülhet annak színeinek.

22. A felismerés és az együttérzés a találkozás különböző lehetőségei.

23. Aki egy mű kifejezését érzékeli, nem feltétlenül veszi át a hozzá tartozó érzést.

24. Így érthető az is, miért nevezheti a hallgató szomorúnak a zongoradarabunkat anélkül, hogy közben szomorúvá válna.

25. Egy kézenfekvő magyarázat szerint a mű a szerzőnő érzésének közvetítése.

26. Eszerint a zeneszerző hangok segítségével érzékelteti, mi hat rá, vagy mit szeretne másoknak átadni.

27. Ez a nézőpont komolyan veszi, hogy az emberek célszerűen alkotnak, és ehhez meghatározott kifejezési eszközöket választanak.

28. Ha valaki egy panaszt zenésít meg, akkor például a szünetek és az ismétlődő fordulatok arra szolgálhatnak, hogy hangsúlyt adjanak a szavaknak.

29. A szándék magyarázza meg, miért éppen ezeket az eszközöket alkalmazták.

30. Azonban a szándékos kifejezésnek nem feltétlenül kell tükröznie annak a személynek a pillanatnyi érzését, aki megalkotja.

31. Egy jó kedvű zeneszerző dolgozhat egy megrázó jeleneten, és ehhez nyomasztó zenei menetet alkothat.

32. Erre való képesség inkább a kreatív képzelőerő jele lenne, mint a titkos szenvedés bizonyítéka.

33. Még a zeneszerzőnő megbízhatóan igazolt érzelme sem döntene véglegesen a kifejezés kérdéséről.

34. Lehet, hogy írás közben kétségbeesett volt, és mégis olyan dallamot alkotott, amely könnyednek és vidámnak hangzik.

35. Kétségbeesése a keletkezéssel kapcsolatos tény lenne, nem pedig a végeredmény közvetlenül hallható tulajdonsága.

36. Még a kifejezett szándék is, hogy valami szomorút írjon, nem garantálja, hogy ez a szándék a kompozícióban felismerhető legyen.

37. Éppen azért, mert egy szándék kudarcot vallhat, meg kell különböztetnünk a szándékot és az érzékelhetőt.

38. Az ismeretlen zongoradarab esetében ráadásul hiányzik minden megbízható információ a szándékról.

39. Mindazonáltal elhamarkodott lenne minden, a darab kifejezőerejére vonatkozó leírást felfüggeszteni addig, amíg a zeneszerzőnő levelét meg nem találjuk.

40. Először a hangzás alapján ellenőrizhetjük, hogy a leírás érthető-e, anélkül, hogy abból a személyes történetét levezetnénk.

41. Ehhez a műn belüli érzékelhető összefüggésekre kell figyelnünk.

42. A hallgató rámutathat arra, hogy a dallam minden rövid emelkedésére egy lassabb, lefelé irányuló mozgás válaszol.

43. Ebben egy olyan fellázadást hall, amelynek elfogy az ereje.

44. Ez a leírás az emberi mozdulatokkal vagy a hang alakulásával való hasonlóságokra utal.

45. Nem állítja sem azt, hogy a hangoknak izmaik lennének, sem azt, hogy a dallam egy konkrét, szenvedő személyt ábrázolna.

46. Hasonlóképpen egy képen látható testtartás is erőtlennek tűnhet anélkül, hogy a kép előtt valaki ténylegesen kimerült lenne.

47. Ezen az alapon a kifejezés olyan megtapasztalható formaként írható le, amelyben felismerhetővé válnak az emberi érzelmi állapotok.

48. A hasonlóság egy folyamat egyes vonásaira vonatkozik, és nem feltétlenül kell egy ember teljes élményét ábrázolnia.

49. Ugyanakkor egy lefelé haladó dallam önmagában még nem jelent szomorú zenét.

50. Más tempóban és más kísérettel ugyanaz a hangsor játékosnak vagy megkönnyebbültnek tűnhet.

51. A kifejezés ezért attól függ, hogy az egyes jellemzők hogyan kapcsolódnak össze az egészben.

52. Ehhez hozzátartozik, hogy a hallgatási szokások is befolyásolhatják, hogy valaki mely összefüggéseket értelmez szomorkásnak vagy vidámnak.

53. A jellemzők listájából tehát nem alakul ki olyan képlet, amely minden műhöz egyértelmű érzelmet rendelne.

54. Pontosan itt merül fel egy komoly ellenvetés: talán csak a saját érzelmeinket olvassuk bele a hangzásba.

55. Az, hogy több ember is ugyanazt a leírást használja, inkább egy közös szokáson alapulhat, mint a zene valamely tulajdonságán.

56. A megegyezés önmagában tehát nem igazolná függetlenül az állított kifejezőerőt.

57. Az ellenvetés megköveteli, hogy különbséget tegyünk a puszta tulajdonítás és az olyan leírás között, amelyre a mű maga ad alapot.

58. Hallgatónk alátámaszthatja észrevételeit azzal, hogy konkrét helyekre hivatkozik, és elmagyarázza, hogyan kapcsolódnak össze ott a várakozás, a megszakítás és az újrakezdés.

59. Kísérője újra meghallgathatja ezeket a részeket, még akkor is, ha eleinte nem osztja a hallgatónő érzelmi leírását.

60. Ha ő inkább habozást hall, hivatkozhat arra, hogy a dallam újra és újra nyitott marad, anélkül, hogy egyértelműen sirató jellegű mozgásba torkollna.

61. Ezáltal leírásaik összehasonlíthatóvá válnak, mert mindkettő ugyanarra a lefolyásra épül.

62. Ha viszont valaki a leírást kizárólag egy személyes emlékre alapozná, az még nem bizonyítaná, hogy mi szól a hangzás mellett az ő számára.

63. Az emlék ettől még nem lenne értéktelen, de egy másik kérdésre adna választ.

64. Nem minden kifejezés-tulképzelésről lehet egyértelműen dönteni, de megalapozott ellentmondás lehetséges, amint pontosabban megfogalmazzuk, mire figyelünk.

65. Azonban egy olyan elemzés, amely kizárólag a mű jellemzőinél marad, figyelmen kívül hagyja azoknak az embereknek a tényleges érzéseit, akik a művel találkoznak.

66. Az, hogy a zene valójában milyen hatást vált ki, attól is függ, ki hallgatja, és milyen körülmények között történik ez.

67. A kísérő türelmetlenül reagálhat a habozó mozgásra, míg a hallgató éppen annak lassú lefolyásában talál vigaszt.

68. Az ilyen különbségek nem feltétlenül jelzik sem a mű hibáját, sem az érintettek észlelési hibáját.

69. A kompozíció többféle reakciót is lehetővé tehet anélkül, hogy minden egyes reakcióhoz egyformán jó kiindulási pontokat kínálna.

70. Aki félelmet érez, mert egy váratlanul hangos hang megijeszti, más jellemzőre reagál, mint az, aki egy egész zenei menetet fenyegetőnek érez.

71. Az érzelem erőssége ezért nem dönti el, mennyire találóan van leírva a kifejezés.

72. Ugyanígy a közös meghatottság sem bizonyítja, hogy egy mű sikeres, vagy hogy a kiváltott érzelmek erkölcsileg helyénvalóak.

73. A három szempont összekapcsolható, ha mindenki arra a kérdésre válaszol, amelyre indokokat tud felhozni.

74. Egy szándék formáláshoz vezethet, a formálás hordozhat egy kifejezést, és ez a kifejezés érzelmeket válthat ki.

75. Minden átmenetnél azonban meg kell vizsgálni, hogy az adott esetben valóban fennáll-e ez az összefüggés.

76. A zeneszerzőről való ismeret nélkül megvitatható a kifejezés, miközben az írás során általa átélt érzelmek ismeretlenek maradnak.

77. Saját szomorúság nélkül is érzékelhet a hallgató egy szomorú vonást, miközben kísérője ugyanazt a menetet másként éli meg.

78. A mű eközben sem érző lény, sem pusztán tetszőleges hangulatok kiváltója.

79. Kifejezését a mű formája és a lehetséges emberi élmények közötti kapcsolatként lehet értelmezni, amelynek leírására indokok adhatók.

80. Amikor az utolsó zongorahang elhalványul, ezért előfordulhat, hogy valami olyasmi, mint a szomorúság, hallhatóvá vált, anélkül, hogy bárki is sírt volna, és anélkül, hogy maga a zene érezte volna valamit.

1. Stellen wir uns vor, zwei Menschen hören ein Klavierstück, dessen Urheberin ihnen unbekannt ist.

2. Die Melodie setzt mehrfach neu an, sinkt nach kurzen Steigerungen wieder ab und endet mit einem lange ausklingenden Ton.

3. Eine Hörerin nennt das Stück traurig, obwohl sie selbst beim Zuhören ruhig und zufrieden bleibt.

4. Ihr Begleiter hört darin eher eine zögernde Bewegung als Trauer.

5. Beide wissen weder, aus welchem Anlass das Stück entstand, noch, wie sich die Komponistin dabei fühlte.

6. Trotzdem reden sie über den Ausdruck der Musik, als hätten sie etwas an ihr bemerkt.

7. Das scheint zunächst sonderbar, denn eine Folge von Tönen leidet nicht und vermisst niemanden.

8. Wenn ihre Beschreibung dennoch sinnvoll ist, muss sie etwas anderes besagen als eine Behauptung über das Innenleben des Klaviers oder der Noten.

9. Um den Fall zu verstehen, hilft die Unterscheidung zwischen Darstellung, Ausdruck und Wirkung.

10. Darstellung heißt zunächst, dass ein Werk etwas zeigt oder vorstellbar macht, etwa eine Person, einen Vorgang oder eine erfundene Situation.

11. Ein gemaltes Gesicht kann einen Menschen darstellen, ohne dass dieser Mensch vor uns steht.

12. Ausdruck betrifft dagegen die Weise, in der uns eine Gestaltung traurig, heiter, angespannt oder gelassen erscheint.

13. Mit Wirkung ist hier gemeint, was die Begegnung mit dem Werk bei jemandem auslöst.

14. Diese Beziehungen können sich verbinden, doch keine zieht die anderen von selbst nach sich.

15. Ein Bild könnte eine weinende Person zeigen und durch seine übertriebenen Formen komisch wirken.

16. Damit wäre Trauer dargestellt, während die Gestaltung belustigt, statt im Betrachter Traurigkeit hervorzurufen.

17. Auch ein Bild von einem ausgelassenen Fest könnte jemanden traurig machen.

18. Denken wir an einen Betrachter, den die Szene an gemeinsame Abende mit einem inzwischen verstorbenen Freund erinnert.

19. Seine Trauer ist wirklich, doch sie belegt nicht, dass das Bild selbst einen traurigen Ausdruck hat.

20. Für diesen Ausdruck müsste er Gründe in der Gestaltung angeben können, die über seine besondere Erinnerung hinausreichen.

21. Umgekehrt kann er die düstere Stimmung eines anderen Bildes erkennen und sich dennoch über dessen Farben freuen.

22. Erkennen und Mitfühlen sind verschiedene Möglichkeiten der Begegnung.

23. Wer den Ausdruck eines Werks wahrnimmt, übernimmt deshalb nicht notwendig das entsprechende Gefühl.

24. So lässt sich auch verstehen, weshalb die Hörerin unser Klavierstück traurig nennen kann, ohne währenddessen traurig zu werden.

25. Eine naheliegende Erklärung sieht im Werk die Mitteilung eines Gefühls seiner Urheberin.

26. Danach macht die Komponistin durch Töne erfahrbar, was sie selbst bewegt oder was sie anderen vermitteln möchte.

27. Diese Sicht nimmt ernst, dass Menschen gezielt gestalten und dafür bestimmte Ausdrucksmittel wählen.

28. Wenn jemand eine Klage vertont, können etwa Unterbrechungen und wiederkehrende Wendungen dazu dienen, den Worten Nachdruck zu geben.

29. Die Absicht erklärt dann, weshalb gerade diese Mittel eingesetzt wurden.

30. Doch ein beabsichtigter Ausdruck muss nicht das augenblickliche Gefühl der Person wiedergeben, die ihn gestaltet.

31. Eine gut gelaunte Komponistin könnte an einer erschütternden Szene arbeiten und dafür einen bedrückenden musikalischen Verlauf entwerfen.

32. Die Fähigkeit dazu wäre eher ein Zeichen gestalterischer Vorstellungskraft als ein Beweis für heimliches Leiden.

33. Selbst ein zuverlässig belegtes Gefühl der Komponistin würde die Ausdrucksfrage noch nicht entscheiden.

34. Sie könnte beim Schreiben verzweifelt gewesen sein und dennoch eine Melodie geschaffen haben, die leicht und beschwingt klingt.

35. Ihre Verzweiflung wäre eine Tatsache über die Entstehung, keine unmittelbar hörbare Eigenschaft des Ergebnisses.

36. Auch die erklärte Absicht, etwas Trauriges zu schreiben, garantiert nicht, dass diese Absicht in der Gestaltung erkennbar wird.

37. Gerade weil ein Vorhaben misslingen kann, müssen wir zwischen dem Gewollten und dem Wahrnehmbaren unterscheiden.

38. Im Fall des unbekannten Klavierstücks fehlt uns zudem jede verlässliche Auskunft über das Vorhaben.

39. Es wäre dennoch voreilig, alle Beschreibungen seines Ausdrucks bis zur Entdeckung eines Briefes der Komponistin auszusetzen.

40. Wir können zunächst am Klang prüfen, ob die Beschreibung nachvollziehbar ist, ohne daraus ihre persönliche Geschichte abzuleiten.

41. Dafür richtet sich der Blick auf die wahrnehmbaren Beziehungen innerhalb des Werks.

42. Die Hörerin könnte darauf hinweisen, dass jeder kurze Anstieg der Melodie durch eine langsamere, abwärtsführende Bewegung beantwortet wird.

43. Sie hört darin ein Aufbäumen, dem die Kraft ausgeht.

44. Diese Beschreibung knüpft an Ähnlichkeiten mit menschlichen Bewegungen oder mit dem Verlauf einer Stimme an.

45. Sie behauptet weder, dass Töne Muskeln besitzen, noch, dass die Melodie eine bestimmte leidende Person darstellt.

46. Ebenso kann eine Haltung auf einem Bild kraftlos erscheinen, ohne dass jemand vor dem Bild tatsächlich erschöpft ist.

47. Ausdruck lässt sich unter dieser Voraussetzung als eine erfahrbare Gestalt beschreiben, in der menschliche Gefühlsweisen wiedererkennbar werden.

48. Die Ähnlichkeit betrifft dabei einzelne Züge eines Verlaufs und muss nicht das gesamte Erleben eines Menschen abbilden.

49. Allerdings macht eine fallende Melodie für sich genommen noch keine traurige Musik.

50. In einem anderen Tempo und mit einer anderen Begleitung könnte dieselbe Tonfolge spielerisch oder erleichtert erscheinen.

51. Ausdruck hängt deshalb davon ab, wie sich einzelne Merkmale im Ganzen verbinden.

52. Hinzu kommt, dass Hörgewohnheiten beeinflussen können, welche Verbindungen jemand als klagend oder heiter versteht.

53. Aus einer Liste von Merkmalen entsteht somit keine Formel, die jedem Werk ein eindeutiges Gefühl zuordnet.

54. Genau hier setzt ein ernsthafter Einwand an: Vielleicht lesen wir unsere eigenen Gefühle nur in den Klang hinein.

55. Dass mehrere Menschen dieselbe Beschreibung verwenden, könnte auf einer gemeinsamen Gewohnheit beruhen, statt auf einer Eigenschaft der Musik.

56. Übereinstimmung allein würde dann den behaupteten Ausdruck nicht unabhängig bestätigen.

57. Der Einwand fordert einen Unterschied zwischen bloßer Zuschreibung und einer Beschreibung, für die das Werk Gründe bietet.

58. Unsere Hörerin kann ihre Wahrnehmung stützen, indem sie auf bestimmte Stellen verweist und erläutert, wie sich dort Erwartung, Unterbrechung und erneuter Ansatz verbinden.

59. Ihr Begleiter kann diese Stellen wieder anhören, auch wenn er ihre Gefühlsbeschreibung zunächst nicht teilt.

60. Hört er eher Zögern, könnte er anführen, dass die Melodie immer wieder offenbleibt, ohne in eine eindeutig klagende Bewegung überzugehen.

61. Damit werden ihre Beschreibungen vergleichbar, weil beide an denselben Verlauf anknüpfen.

62. Würde jemand dagegen die Beschreibung allein mit einer persönlichen Erinnerung begründen, wäre noch nicht gezeigt, was am Klang für sie spricht.

63. Die Erinnerung wäre dadurch nicht wertlos, doch sie beantwortete eine andere Frage.

64. Nicht jede Ausdruckszuschreibung lässt sich eindeutig entscheiden, aber begründeter Widerspruch ist möglich, sobald man genauer sagt, worauf man hört.

65. Eine Betrachtung, die allein bei den Werkmerkmalen bleibt, vernachlässigt allerdings die tatsächlichen Gefühle der Menschen, die dem Werk begegnen.

66. Was die Musik tatsächlich bewirkt, hängt auch davon ab, wer sie hört und unter welchen Umständen dies geschieht.

67. Der Begleiter könnte auf die zögernde Bewegung ungeduldig reagieren, während die Hörerin gerade in ihrem langsamen Verlauf Trost findet.

68. Solche Unterschiede müssen weder einen Fehler des Werks noch einen Wahrnehmungsfehler der Beteiligten anzeigen.

69. Die Gestaltung kann mehrere Reaktionen ermöglichen, ohne für jede beliebige Reaktion gleich gute Anhaltspunkte zu bieten.

70. Wer Angst empfindet, weil ein unerwartet lauter Ton ihn erschreckt, reagiert auf ein anderes Merkmal als jemand, der einen ganzen musikalischen Verlauf als bedrohlich erlebt.

71. Die Stärke des Gefühls entscheidet deshalb nicht darüber, wie treffend der Ausdruck beschrieben ist.

72. Ebenso wenig beweist gemeinsame Ergriffenheit, dass ein Werk gelungen ist oder dass die ausgelösten Gefühle moralisch angemessen sind.

73. Die drei Gesichtspunkte lassen sich verbinden, wenn jeder die Frage beantwortet, für die er Gründe liefern kann.

74. Eine Absicht kann zur Gestaltung führen, die Gestaltung kann einen Ausdruck tragen, und dieser Ausdruck kann Gefühle hervorrufen.

75. An jedem Übergang bleibt jedoch zu prüfen, ob die Verbindung im betreffenden Fall tatsächlich besteht.

76. Ohne Kenntnis der Komponistin lässt sich der Ausdruck diskutieren, während ihre Gefühle beim Schreiben unbekannt bleiben.

77. Ohne eigene Traurigkeit kann die Hörerin einen traurigen Zug wahrnehmen, während ihr Begleiter denselben Verlauf anders erfährt.

78. Das Werk ist dabei weder ein fühlendes Wesen noch bloß ein Anlass für beliebige Stimmungen.

79. Sein Ausdruck lässt sich als eine Beziehung zwischen seiner Gestaltung und möglichen menschlichen Erfahrungen verstehen, für deren Beschreibung sich Gründe angeben lassen.

80. Wenn der letzte Klavierton verklingt, kann deshalb etwas wie Trauer hörbar geworden sein, ohne dass jemand geweint hat und ohne dass die Musik selbst etwas empfunden hätte.