12.3.2 Az identitásfilozófia és a művészet szerepe – Identitätsphilosophie und die Rolle der Kunst

1. Képzeljünk el egy költőt, aki egy versen dolgozik, elvet egy szót, megváltoztatja a ritmust, és végül meghagy egy sort, amelynek hatása még őt magát is meglepi.

2. Elmondhatja, miért hozott bizonyos döntéseket, de a hang, a kép és a jelentés közötti kapcsolat nem merül ki ebben a magyarázatban.

3. Talán egy figyelmes olvasó felfedez egy összefüggést, amelyet a költő soha nem szándékozott kifejezetten megteremteni, és amelyet a szavak mégis hordoznak.

4. A vers tehát sem szándék nélkül jött volna létre, sem pedig teljes mértékben magyarázható lenne szerzője szándékaival.

5. Ez a gondolati eset egy olyan kérdéshez vezet, amelynek Friedrich Wilhelm Joseph Schelling 1800 körül rendkívüli filozófiai jelentőséget tulajdonított.

6. Mi történik, ha egy tudatosan végzett tevékenység olyasmit hoz létre, ami meghaladja a tudatos tervezést, és mégis összefüggő műként jelenik meg?

7. Schelling számára ez a kérdés a világhoz fűződő viszonyunk alapját érinti, mert az ismeretben is létrejön egy kapcsolat, amelyet az ember és a tárgy puszta elválasztása még nem tesz érthetővé.

8. A művészet így olyan feladatot kap, amely messze túlmutat a szórakoztatáson, a szépítésen vagy a filozófiai gondolatok szemléletes ábrázolásán.

9. Schelling 1798-tól Jénában tanított, ahol a filozófiai rendszertervek és a kora romantika irodalmi kísérletei szoros kapcsolatban álltak egymással.

10. Friedrich Schlegel és Novalis is ehhez a szellemi körhöz tartoztak, amelyben a költészet, a természetismeret és a filozófia közötti határok újra megvitatásra kerültek.

11. A művészet felértékelődésének azonban már volt előzménye Immanuel Kant 1790-ben megjelent „Az ítélőképesség kritikája” című művében.

12. Kant a zsenit olyan természetes tehetségként írta le, amelyen keresztül a művészet megkapja szabályait, anélkül hogy egy sikeres mű létrehozása teljes mértékben tanítható szabályokká alakítható lenne.

13. Ezen felfogás szerint a művészi ötletek ösztönözhetik a gondolkodást anélkül, hogy egyetlen meghatározott fogalommal kimeríthetők lennének.

14. Ugyanakkor Johann Gottlieb Fichte az „én” tevékenységét helyezte a tudásmagyarázatának középpontjába, így a tudatot már nem lehetett kész elképzelések tárolójaként kezelni.

15. Schelling ezeket az ösztönzéseket összekapcsolta saját kérdésével egy olyan természetről, amelynek termékeny összefüggéseiből az ismerő ember származik.

16. Az, hogy a művészet filozófiailag meghatározóvá vált számára, ezért egy bizonyos indoklási problémából érthető meg, és nincs szükség a józan ész és a romantikus érzelem általános szembeállítására.

17. Ez a probléma egy mindennapi ítéletből indul ki, például abból a megállapításból, hogy egy fa áll előttünk, és hullajtja a leveleit.

18. Aki ítél, az ismerő alanyként megkülönböztethető attól a tárgytól, amelyre ítélete vonatkozik, és amelyet a filozófia objektumnak nevez.

19. A szubjektív oldal itt az észlelést és a meghatározást foglalja magában, míg az objektív oldal azt jelöli, amiről valamit fel kell ismerni.

20. Az, hogy mindkettőt meg kell különböztetni, még nem jelenti azonban azt, hogy eredetileg két, egymástól teljesen független területet alkotnának.

21. Ha a gondolkodás és a valóság lényegükben teljesen idegenek lennének egymástól, akkor nem lenne világos, hogy egy gondolat hogyan érhetné el egyáltalán tárgyát, és hogyan határozhatná meg azt megfelelően.

22. Schelling ezért olyan összefüggést keres, amelyen belül lehetségessé válik az ismerés és az ismert dolog megkülönböztetése.

23. A keresett egységnek meg kell érthetővé tennie, hogy miért képes az ember megismerni a természetet, noha sem test nélküli szemlélőként áll vele szemben, sem pedig nem esik egybe minden egyes természeti dologgal.

24. Ezzel a kérdés a két kész oldal utólagos összekapcsolásáról arra az alapra terelődik, amely egyáltalán hordozza a kapcsolatukat.

25. Schelling ezt a tervet kezdetben két különböző irányban követi, amelyek egymást kiegészítik.

26. A természetfilozófia az objektív összefüggésből indul ki, és azt vizsgálja, hogyan válnak érthetővé a kezdetben tudattalan természetből a szervezett formák, majd végül a tudat.

27. A transzcendentális filozófia ezzel szemben a tudásból indul ki, és azokat a tevékenységeket vizsgálja, amelyek révén a tudat számára létezik egy tárgyi világ.

28. A „transzcendentális” kifejezés itt az ismeret feltételeinek vizsgálatát jelenti, nem pedig egy utazást egy érzékfölötti világba.

29. Az 1800-as „A transzcendentális idealizmus rendszere” című művében Schelling ezt a második irányvonalat az ön tudat történeteként fejti ki.

30. Ez alatt nem egy gyermek életrajzát értjük, és nem is egy beszámolót arról, hogy az emberiség valójában hogyan vált először önmagára tudatossá.

31. A leírás inkább egy sor alapvető teljesítményt rekonstruál, amelyeknek lehetővé kell tenniük egy bizonyos viszonyt a tárgyakhoz és a saját cselekvéshez.

32. Pontosan azért, mert a filozófus kifejezetten megkülönbözteti ezeket a teljesítményeket, meg kell magyaráznia, hogy azok összefüggése hogyan válhat a tudat számára is hozzáférhetővé.

33. A mindennapi észlelés során figyelmünket a tárgyra irányítjuk, míg az a tevékenység, amelynek révén a tárgy megjelenik előttünk, nem ugyanolyan mértékben áll előttünk.

34. Amikor a fát nézzük, a leveleivel és ágával foglalkozunk, anélkül, hogy egyidejűleg átlátnánk a megfigyelésünk összes feltételét.

35. Schelling feltételezi, hogy a tudat alapvető produktív tevékenységei már hatással vannak, mielőtt az ember azokat kifejezetten reflexiójának tárgyává tenné.

36. A tudattalan ebben az összefüggésben egy ilyen, tudatosan nem átlátható tevékenységet jelöl, és nem szabad egyértelműen egyenlővé tenni a későbbi pszichoanalízis elnyomott vágyával.

37. A filozófiai reflexió megkísérelheti a tudás feltételeinek megértését, de eközben elválasztja a cselekvő alanyt attól, amit benne megfigyel.

38. Schelling intellektuális megfigyelés fogalma az eredeti öntevékenységhez való közvetlen hozzáférést hivatott megnevezni, amelyben a létrehozás és a megragadás összetartoznak.

39. Ez alatt nem a szokásos érzéki észlelést értjük, és nem is egy olyan titokzatos látomást, amely egyes embereket mentesít minden indokolási kötelezettség alól.

40. A rendszer számára inkább az a nagy kihívást jelentő feladat merül fel, hogy a filozófiailag megragadott egységet tárgyi formában is bemutassa.

41. Egy organizmus első ránézésre közel áll egy ilyen formához, mert részei olyan összefüggésben állnak egymással, amely célszerű rendként hat.

42. Egy növény növekszik és fennmarad anélkül, hogy ehhez egy kézműves tudatos tervezését kellene tulajdonítanunk.

43. Schelling ezért a természeti termékben a tudattalan létrehozás és egy olyan forma összekapcsolódását látja, amely a szemlélő számára rendezettnek tűnik.

44. Ez a megközelítés azonban még nem teszi láthatóvá, hogy a saját tudatos cselekvésünk hogyan kapcsolódik össze egy tudattalan okkal.

45. A szabad cselekvés során egy másik nehézség is felmerül, hiszen a szándékok és a tényleges eredmények eltérhetnek egymástól, miközben a cselekvés továbbra is a megvalósításra irányul.

46. A műalkotásnak pontosan azt a kapcsolatot kell megmutatnia, amelyet sem a szervezett természet megfigyelése, sem a szokásos gyakorlati cselekvés nem nyújt ugyanolyan módon.

47. A művészi alkotás tudatos tevékenység révén jön létre, és egyúttal ezt a tevékenységet egy olyan eredményben tárgyiasítja, amelynek egysége nem tűnik teljes mértékben egy előre megadott terv végrehajtásának.

48. A művészet ezért az 1800-as rendszerben a természetről, a tudásról és a cselekvésről szóló érvelés lezárását képezi, ahelyett, hogy egy kiegészítő kulturális témaként lenne hozzáfűzve.

49. A kigondolt vers példáján keresztül pontosabban megmagyarázható ez a különleges helyzete, amennyiben az illusztrációt nem tekintjük már önmagában bizonyítéknak.

50. A költő munkája elsajátított képességeket, figyelmet, átgondolást és a sikertelen formák javítására való hajlandóságot igényel.

51. Schelling egyáltalán nem vitatja az ilyen tudatos munka értékét, bár a műalkotást egy olyan pillanatra vezeti vissza, amelyet pusztán gyakorlással nem lehet előidézni.

52. A zseni fogalmával mindkét tevékenységi mód összekapcsolódását jelöli, amelyek együttes hatása teszi lehetővé a sikeres mű létrejöttét.

53. A döntő gondolat itt nem csupán abban rejlik, hogy egy művész alkalmanként meglepődik egy szerencsés ötleten.

54. Egy váratlan fordulat ugyanúgy lehet véletlenszerű, összefüggéstelen vagy használhatatlan is, és ilyenkor nem nyújthatna különösebb filozófiai betekintést.

55. A sikeres műben inkább a tudatos döntéseknek kell egy nem teljesen szándékos jelentésgazdagsággal összefonódniuk egy olyan formában, amely önmagában koherensnek tűnik.

56. Schelling ezt a koherenciát ugyanazon eredeti egység megnyilvánulásaként értelmezi, amelyet a filozófus a szubjektum és az objektum viszonyának magyarázatához feltételez.

57. Amit az intellektuális megfigyelésnek a filozófiai gyakorlatban meg kell ragadnia, az Schelling szerint a műalkotáson keresztül az esztétikai megfigyelés révén tárgyi formában válik hozzáférhetővé.

58. Az „esztétikai” kifejezés itt egy művészi alakzat megragadására utal, amelyben az egymáshoz tartozó tevékenységek szemléletessé válnak.

59. A mű ezért más ábrázolási formával rendelkezik, mint egy fogalmi magyarázat, amely egymás után megnevezi és vizsgálja előfeltételeit.

60. Amikor Schelling a művészetet a filozófia eszközévé nyilvánítja, a művészetnek olyan ismeretszerző eszköz funkcióját tulajdonítja, amely különleges módon tárja fel a filozófiai összefüggéseket.

61. Ugyanakkor számára a mű egyfajta dokumentumnak is tekinthető, mert az állítólagos egységet egy létrehozott tárgyban hivatott tanúsítani.

62. Számára egy igazi műalkotás sajátosságához tartozik egy olyan jelentésgazdagság, amelyet egyetlen véges értelem sem tud teljes mértékben kimeríteni egy végleges értelmezéssel.

63. Egy vers tehát végleges lehet a szószámát tekintve, és mégis kimeríthetetlen azokban a kapcsolatokban, amelyeket egy alapos értelmezés fedez fel benne.

64. Ez a nyitottság azonban nem teszi lehetővé bármilyen tetszőleges értelmezést, hiszen egy olvasatnak továbbra is igazolnia kell magát a ténylegesen meglévő alakon, annak képein, hangjain és összefüggésein keresztül.

65. Az e művészetfelfogásból egy átfogó filozófia felé vezető lépés azonban többet igényel, mint amit példánk már megmutatott.

66. Az a tény, hogy egy nyelvi alkotás túlléphet szerzője szándékain, eleve hihetővé tesz egy bizonyos kreativitás- és jelentésfelfogást.

67. Ebből még nem következik szükségszerűen, hogy a műben megjelenik a szellem és a természet közötti összes kapcsolat végső oka.

68. Schelling erőteljesebb értelmezése azt feltételezi, hogy a tudatos és a tudattalan alkotás valóban egy eredeti, közös tevékenységre vezethető vissza.

69. Csak ezen filozófiai összefüggésen belül nyeri el a művészet azt a bizonyítóerőt, amelyet ő tulajdonít neki.

70. Aki nem ismeri el ezt az előfeltételt, az továbbra is sikeresnek érezheti a művet, és méltányolhatja jelentésgazdagságát anélkül, hogy Schelling teljes metafizikáját átvenné.

71. A metafizika itt a valóság alapvető szerkezetének vizsgálatát jelenti, vagyis olyan igényt, amely túlmutat az egyes művészi élmények leírásán.

72. Az esztétikai ábrázolás lenyűgözően tudja ezt az igényt feltárni, de összefüggése annak fogalmi igazolásával továbbra is komoly vizsgálati kérdés marad.

73. Az 1801-es „Filozófiai rendszerem bemutatása” című művében Schelling megváltoztatja értekezésének kiindulópontját, és kifejezetten megfogalmazza az identitásfilozófiát.

74. Most az abszolút ésszel indul ki, amelyet sem pusztán szubjektívnek, sem pusztán objektívnek nem szabad tekinteni.

75. Az „abszolút” szó egy feltétlen alapot jelöl, amely érvényességét nem egy másik, azon kívül fekvő alapból nyeri.

76. Ez az értelem tehát sem Schelling saját gondolkodóképessége, sem egy egyes ember természetfeletti nagyságra felfújt énje.

77. Ugyanígy nem is képzelhető el más tárgyak mellett egy különösen hatalmas tárgyként, mert ezzel már a megkülönböztetés objektív oldalára sorolódna.

78. Schelling inkább azt követeli, hogy tartózkodjunk a gondolkodó és a gondolatra vonatkozó ellentét felállításától, hogy megragadjuk azok közös alapját.

79. Az ehhez használt „indifferencia” kifejezés azt jelenti, hogy a két oldal közül egyik sem rendelkezik eredetileg elsőbbséggel a másikhoz képest.

80. Míg az 1800-as kiadás az összefüggést az ön tudat perspektívájából fejti ki, addig az 1801-es kiadás azt állítja, hogy ebből az abszolút egységből kell kiindulni.

81. Az identitás ezekben a feltételek mellett nem azt jelenti, hogy egy fa és az arról alkotott ítélet tetszés szerint felcserélhető lenne.

82. Inkább azt a közös alapot hivatott jelölni, amelyen belül az objektív és szubjektív meghatározások megkapják saját alakjukat.

83. Schelling különböző viszonyok és kifejeződési fokozatok segítségével próbálja megmagyarázni ezeket a különbségeket, ahelyett, hogy egyszerűen kihúzná őket filozófiájából.

84. „Potenciákként” jelöli meg egy összefüggés ilyen különböző megnyilvánulásait, wobei a szó itt filozófiai szintrendet jelent, és nem szokványos számtani műveletet.

85. Éppen ez a kísérlet teszi láthatóvá a megközelítés nehézségét, mert a közös egység állításából még nem következik, hogy miért jelentkeznek ezek a bizonyos különbségek.

86. Ha az egységet túl erősen hangsúlyozzák, annak alakjainak sajátosságai veszélybe kerülnek, hogy egy általános képletben eltűnjenek.

87. Ha viszont a különbségeket csupán kiegészítő tényekként vezetik be, akkor nem világos, hogy a közös alapból származó magyarázatuk valójában mit is nyújt.

88. Schelling identitásfilozófiája így egy olyan feladaton dolgozik, amelyet az „identitás” szó felvet, de még nem old meg.

89. A művészet is más helyet kap e megváltozott megközelítés keretein belül, bár az Abszolútumhoz fűződő kapcsolata továbbra is meghatározó marad.

90. A következő évek művészeti előadásaiban Schelling a művészetet az Abszolútum egy sajátos megjelenésként vizsgálja, amelynek helyét és formáit a filozófiának a közös alapelvből kiindulva kell meghatároznia.

91. Ezzel a feladat a transzcendentális rendszer lezárásakor történő tárgyi megerősítésről a művészet filozófiai meghatározására helyeződik át egy olyan terv keretein belül, amely már az Abszolútból indul ki.

92. A művészeti előadásokat csak Schelling halála után tették közzé, ezért nem kezelhetők úgy, mintha ő maga adta volna ki őket végleges formában.

93. Hegel később azzal a nehézséggel foglalkozik, hogy az eredeti egység gondolkodása hogyan juthat el egy meghatározott és gazdag ismerethez.

94. Az 1807-es „A szellem fenomenológiája” előszavában egy olyan Abszolútumot bírál, amelyben minden különbség eltűnik, a híres képpel, amelyben éjszaka minden tehén feketének tűnik.

95. Ez a polemikus kép leírja a tartalomszegény egység veszélyét, de nem ad méltányos és teljes meghatározást Schelling tényleges szándékáról.

96. Azon kísérletei alapján, amelyekkel az egység belsejében lévő különbségeket igyekezett megmagyarázni, ki kell derülnie, hogy a kritika egy megoldatlan nehézséget ér-e el, vagy alábecsüli a meglévő válaszokat.

97. Ha visszatérünk a képzeletbeli vershez, annak formája időközben egy sokkal nagyobb igény próbakövévé vált.

98. Az, hogy benne tudatos munka és nem teljesen megtervezett jelentés ötvöződik, megmagyarázza, miért tulajdonít Schelling a művészetnek különleges megismerési teljesítményt.

99. Az azonban, hogy a benne megtapasztalható egység egyúttal feltárja-e az egész valóság alapját, további filozófiai okok alapján dől el, és nem vonható le a műből, mint egy kifejezett üzenet.

100. A művészet ebben a gondolkodásmódban éppen ott nyeri el sajátos erejét, ahol szemléletessé teszi az összetartozást, anélkül, hogy elhallgattatná annak indoklására vonatkozó kérdést.

1. Stellen wir uns einen Dichter vor, der an einem Gedicht arbeitet, ein Wort verwirft, den Rhythmus verändert und schließlich eine Zeile stehen lässt, deren Wirkung ihn selbst überrascht.

2. Er kann Auskunft darüber geben, weshalb er bestimmte Entscheidungen getroffen hat, doch die Beziehung zwischen Klang, Bild und Bedeutung erschöpft sich nicht in dieser Auskunft.

3. Vielleicht entdeckt ein aufmerksamer Leser einen Zusammenhang, den der Dichter niemals ausdrücklich beabsichtigt hat und den die Wörter dennoch tragen.

4. Das Gedicht wäre deshalb weder ohne Absicht entstanden noch vollständig durch die Absichten seines Verfassers erklärt.

5. Dieser gedachte Fall führt zu einer Frage, der Friedrich Wilhelm Joseph Schelling um 1800 eine außergewöhnliche philosophische Bedeutung gab.

6. Was geschieht, wenn eine bewusst ausgeübte Tätigkeit etwas hervorbringt, das ihre bewusste Planung übersteigt und trotzdem als zusammenhängendes Werk erscheint?

7. Für Schelling berührt diese Frage den Grund unseres Verhältnisses zur Welt, weil auch im Erkennen eine Verbindung zustande kommt, die durch die bloße Trennung von Mensch und Gegenstand noch nicht verständlich wird.

8. Kunst erhält damit eine Aufgabe, die weit über Unterhaltung, Verschönerung oder die anschauliche Bebilderung philosophischer Gedanken hinausreicht.

9. Schelling lehrte seit 1798 in Jena, wo philosophische Systementwürfe und die literarischen Experimente der Frühromantik in engem Austausch standen.

10. Friedrich Schlegel und Novalis gehörten zu diesem geistigen Umfeld, in dem die Grenzen zwischen Dichtung, Naturerkenntnis und Philosophie neu zur Diskussion gestellt wurden.

11. Die Aufwertung der Kunst hatte allerdings auch eine Vorgeschichte in Immanuel Kants „Kritik der Urteilskraft“, die 1790 erschienen war.

12. Kant hatte das Genie als eine natürliche Begabung beschrieben, durch welche die Kunst ihre Regel erhält, ohne dass sich die Hervorbringung eines gelungenen Werkes vollständig in lehrbare Vorschriften übersetzen lässt.

13. Künstlerische Ideen können nach dieser Auffassung das Denken anregen, ohne durch einen einzigen bestimmten Begriff ausgeschöpft zu werden.

14. Zugleich hatte Johann Gottlieb Fichte die Tätigkeit des Ichs ins Zentrum seiner Erklärung des Wissens gerückt, sodass Bewusstsein nicht mehr wie ein Behälter fertiger Vorstellungen behandelt werden konnte.

15. Schelling verband solche Anregungen mit seiner eigenen Frage nach einer Natur, aus deren produktiven Zusammenhängen der erkennende Mensch hervorgeht.

16. Dass Kunst für ihn philosophisch entscheidend wurde, lässt sich deshalb aus einem bestimmten Begründungsproblem verstehen und braucht keine allgemeine Gegenüberstellung von nüchterner Vernunft und romantischem Gefühl.

17. Dieses Problem beginnt bei einem alltäglichen Urteil, etwa der Feststellung, dass ein Baum vor uns steht und seine Blätter verliert.

18. Wer urteilt, unterscheidet sich als erkennendes Subjekt von dem Gegenstand, auf den sich sein Urteil bezieht und den die Philosophie Objekt nennt.

19. Die subjektive Seite umfasst hier das Wahrnehmen und Bestimmen, während die objektive Seite dasjenige bezeichnet, worüber etwas erkannt werden soll.

20. Dass beide unterschieden werden müssen, bedeutet jedoch noch nicht, dass sie ursprünglich zwei vollkommen beziehungslose Bereiche bilden.

21. Wären Denken und Wirklichkeit ihrem Wesen nach völlig fremd, bliebe unklar, wie ein Gedanke seinen Gegenstand überhaupt erreichen und angemessen bestimmen könnte.

22. Schelling sucht daher einen Zusammenhang, innerhalb dessen die Unterscheidung von Erkennen und Erkanntem möglich wird.

23. Die gesuchte Einheit soll verständlich machen, weshalb ein Mensch die Natur erkennen kann, obwohl er ihr weder als körperloser Zuschauer gegenübersteht noch mit jedem einzelnen Naturding zusammenfällt.

24. Damit verlagert sich die Frage von der nachträglichen Verbindung zweier fertiger Seiten auf den Grund, der ihre Beziehung überhaupt trägt.

25. Zunächst verfolgt Schelling dieses Vorhaben in zwei verschiedenen Richtungen, die einander ergänzen sollen.

26. Die Naturphilosophie beginnt beim objektiven Zusammenhang und fragt, wie aus einer zunächst unbewussten Natur organisierte Gestalten und schließlich Bewusstsein verständlich werden.

27. Die Transzendentalphilosophie setzt dagegen beim Wissen an und untersucht die Tätigkeiten, durch die für ein Bewusstsein eine gegenständliche Welt besteht.

28. „Transzendental“ bezeichnet dabei die Untersuchung der Bedingungen des Erkennens, nicht eine Reise in eine übersinnliche Welt.

29. Im „System des transzendentalen Idealismus“ von 1800 entwickelt Schelling diese zweite Richtung als eine Geschichte des Selbstbewusstseins.

30. Gemeint ist keine Lebensgeschichte eines Kindes und auch kein Bericht darüber, wie sich die Menschheit tatsächlich erstmals ihrer selbst bewusst wurde.

31. Die Darstellung rekonstruiert vielmehr eine Folge grundlegender Leistungen, die ein bestimmtes Verhältnis zu Gegenständen und zum eigenen Handeln ermöglichen sollen.

32. Gerade weil der Philosoph diese Leistungen ausdrücklich unterscheidet, muss er erklären, wie ihre Zusammengehörigkeit dem Bewusstsein selbst zugänglich werden kann.

33. Im gewöhnlichen Wahrnehmen richten wir unsere Aufmerksamkeit auf den Gegenstand, während die Tätigkeit, durch die er uns erscheint, nicht im selben Maße vor uns liegt.

34. Wenn wir den Baum betrachten, beschäftigen wir uns mit seinen Blättern und Zweigen, ohne zugleich sämtliche Bedingungen unseres Betrachtens zu durchschauen.

35. Schelling nimmt an, dass grundlegende produktive Leistungen des Bewusstseins bereits wirksam sind, bevor ein Mensch sie ausdrücklich zum Gegenstand seiner Reflexion macht.

36. Das Unbewusste bezeichnet in diesem Zusammenhang eine solche nicht bewusst durchsichtige Tätigkeit und darf nicht ohne Weiteres mit den verdrängten Wünschen der späteren Psychoanalyse gleichgesetzt werden.

37. Philosophische Reflexion kann versuchen, die Bedingungen des Wissens nachzuvollziehen, doch sie trennt dabei das tätige Subjekt von dem, was sie an ihm betrachtet.

38. Schellings Begriff der intellektuellen Anschauung soll einen unmittelbaren Zugang zur ursprünglichen Selbsttätigkeit benennen, bei dem Hervorbringen und Erfassen zusammengehören.

39. Eine gewöhnliche Sinneswahrnehmung ist damit ebenso wenig gemeint wie eine geheimnisvolle Vision, die einzelne Menschen von jeder Begründungspflicht befreit.

40. Für das System entsteht vielmehr die anspruchsvolle Aufgabe, die philosophisch erfasste Einheit auch in einer gegenständlichen Gestalt aufzuweisen.

41. Ein Organismus scheint einer solchen Gestalt zunächst nahezukommen, weil seine Teile in einem Zusammenhang stehen, der wie eine zweckmäßige Ordnung wirkt.

42. Eine Pflanze wächst und erhält sich, ohne dass wir ihr dafür die bewusste Planung eines Handwerkers zuschreiben müssten.

43. Schelling sieht im Naturprodukt daher eine Verbindung von unbewusstem Hervorbringen und einer Gestalt, die dem Betrachter als geordnet erscheint.

44. Diese Betrachtung macht jedoch noch nicht sichtbar, wie das eigene bewusste Tätigsein mit einem unbewussten Grund zusammengehört.

45. Beim freien Handeln zeigt sich die andere Schwierigkeit, denn Absichten und tatsächliche Ergebnisse können auseinanderfallen, während das Handeln auf weitere Verwirklichung gerichtet bleibt.

46. Das Kunstwerk soll genau die Verbindung zeigen, die weder die Betrachtung organisierter Natur noch das gewöhnliche praktische Handeln in derselben Weise bereitstellt.

47. Es entsteht durch bewusste Tätigkeit und lässt diese Tätigkeit zugleich in einem Ergebnis gegenständlich werden, dessen Einheit nicht vollständig als Ausführung eines vorgegebenen Plans erscheint.

48. Kunst bildet im System von 1800 deshalb den Abschluss eines Arguments über Natur, Wissen und Handeln, anstatt als ein zusätzliches Kulturthema angehängt zu werden.

49. Am Beispiel des gedachten Gedichts lässt sich diese besondere Stellung genauer erläutern, sofern man die Illustration nicht schon für einen Beweis hält.

50. Die Arbeit des Dichters verlangt erworbene Fähigkeiten, Aufmerksamkeit, Überlegung und die Bereitschaft, misslungene Formen zu verbessern.

51. Schelling bestreitet den Wert solcher bewussten Arbeit keineswegs, obwohl er das Kunstwerk auch auf ein Moment zurückführt, das durch Übung allein nicht hervorgebracht werden könne.

52. Mit dem Begriff des Genies bezeichnet er die Verbindung beider Tätigkeitsweisen, deren Zusammenwirken ein gelungenes Werk ermöglicht.

53. Der entscheidende Gedanke liegt dabei nicht schon darin, dass sich ein Künstler gelegentlich über einen glücklichen Einfall wundert.

54. Eine unerwartete Wendung könnte ebenso zufällig, zusammenhanglos oder unbrauchbar sein und würde dann keine besondere philosophische Einsicht eröffnen.

55. Im gelungenen Werk sollen die bewussten Entscheidungen vielmehr mit einem nicht vollständig beabsichtigten Bedeutungsreichtum zu einer Form zusammenfinden, die in sich stimmig erscheint.

56. Schelling deutet diese Stimmigkeit als Erscheinung derselben ursprünglichen Einheit, die der Philosoph zur Erklärung der Beziehung von Subjekt und Objekt voraussetzt.

57. Was die intellektuelle Anschauung im philosophischen Vollzug erfassen soll, wird nach Schelling durch die ästhetische Anschauung am Kunstwerk gegenständlich zugänglich.

58. „Ästhetisch“ betrifft hier das Erfassen einer künstlerischen Gestalt, in der die zusammengehörigen Tätigkeiten anschaulich werden.

59. Das Werk besitzt deshalb eine andere Darstellungsform als eine begriffliche Erklärung, die seine Voraussetzungen nacheinander benennt und untersucht.

60. Wenn Schelling die Kunst zum Organon der Philosophie erklärt, weist er ihr die Funktion eines Erkenntnismittels zu, das den philosophischen Zusammenhang in einer besonderen Weise erschließt.

61. Zugleich gilt sie ihm als Dokument, weil sie die behauptete Einheit in einem hervorgebrachten Gegenstand bezeugen soll.

62. Zur Eigenart eines wahren Kunstwerks gehört für ihn ein Bedeutungsreichtum, den kein endlicher Verstand durch eine abschließende Auslegung vollständig ausschöpfen kann.

63. Ein Gedicht könnte demnach endlich in seiner Wortzahl und dennoch unabschließbar in den Beziehungen sein, die eine sorgfältige Auslegung an ihm entdeckt.

64. Solche Offenheit erlaubt jedoch nicht jede beliebige Deutung, denn eine Lesart muss sich weiterhin an der tatsächlich vorhandenen Gestalt, an ihren Bildern, Klängen und Verknüpfungen bewähren.

65. Der Schritt von dieser Kunstauffassung zu einer umfassenden Philosophie verlangt allerdings mehr, als unser Beispiel bereits gezeigt hat.

66. Dass eine sprachliche Gestaltung die Absichten ihres Verfassers übersteigen kann, macht zunächst eine bestimmte Auffassung von Kreativität und Bedeutung plausibel.

67. Daraus folgt noch nicht notwendig, dass im Werk der letzte Grund sämtlicher Beziehungen zwischen Geist und Natur erscheint.

68. Schellings stärkere Deutung setzt voraus, dass bewusstes und unbewusstes Hervorbringen tatsächlich auf eine ursprüngliche gemeinsame Tätigkeit zurückgehen.

69. Erst innerhalb dieses philosophischen Zusammenhangs gewinnt die Kunst jene Beweiskraft, die er ihr zuschreibt.

70. Wer diese Voraussetzung nicht anerkennt, kann das Werk weiterhin als gelungen erfahren und seinen Bedeutungsreichtum würdigen, ohne Schellings gesamte Metaphysik zu übernehmen.

71. Metaphysik meint hier die Untersuchung der grundlegenden Verfassung der Wirklichkeit, also einen Anspruch, der über die Beschreibung einzelner künstlerischer Erfahrungen hinausreicht.

72. Die ästhetische Darstellung kann diesen Anspruch eindrucksvoll erschließen, doch ihr Zusammenhang mit seiner begrifflichen Rechtfertigung bleibt eine ernsthafte Prüfungsfrage.

73. Mit der „Darstellung meines Systems der Philosophie“ von 1801 verändert Schelling den Ausgangspunkt seiner Darstellung und formuliert ausdrücklich eine Identitätsphilosophie.

74. Er beginnt jetzt bei der absoluten Vernunft, die weder als bloß subjektiv noch als bloß objektiv gedacht werden soll.

75. Das Wort „absolut“ bezeichnet einen unbedingten Grund, der seine Geltung nicht von einem weiteren, außerhalb seiner liegenden Grund erhält.

76. Diese Vernunft ist daher weder die private Denkfähigkeit Schellings noch das zu übernatürlicher Größe aufgeblähte Ich eines einzelnen Menschen.

77. Ebenso wenig lässt sie sich als ein besonders mächtiger Gegenstand neben anderen Gegenständen vorstellen, denn damit wäre sie bereits auf der objektiven Seite der Unterscheidung eingeordnet.

78. Schelling fordert vielmehr, von der Gegenüberstellung eines Denkenden und eines Gedachten abzusehen, um ihren gemeinsamen Grund zu erfassen.

79. Die dafür verwendete Bezeichnung „Indifferenz“ meint, dass keine der beiden Seiten gegenüber der anderen ursprünglich den Vorrang besitzt.

80. Während die Darstellung von 1800 den Zusammenhang aus der Perspektive des Selbstbewusstseins entwickelt, beansprucht die Darstellung von 1801, vom Standpunkt dieser absoluten Einheit auszugehen.

81. Identität bedeutet unter diesen Voraussetzungen nicht, dass ein Baum und ein Urteil über ihn beliebig vertauscht werden könnten.

82. Sie soll vielmehr den gemeinsamen Grund bezeichnen, innerhalb dessen objektive und subjektive Bestimmungen ihre jeweilige Gestalt gewinnen.

83. Schelling versucht, ihre Unterschiede durch verschiedene Verhältnisse und Stufen ihrer Ausprägung zu erklären, statt sie einfach aus seiner Philosophie zu streichen.

84. Als „Potenzen“ bezeichnet er solche unterschiedlichen Ausprägungen eines Zusammenhangs, wobei das Wort hier eine philosophische Stufenordnung und keine gewöhnliche Rechenoperation meint.

85. Gerade dieser Versuch macht die Schwierigkeit des Ansatzes sichtbar, denn aus der Behauptung einer gemeinsamen Einheit folgt noch nicht, weshalb diese bestimmten Unterschiede auftreten.

86. Wird die Einheit zu stark betont, droht die Eigenart ihrer Gestalten in einer allgemeinen Formel zu verschwinden.

87. Werden die Unterschiede dagegen lediglich als zusätzliche Tatsachen eingeführt, bleibt unklar, was ihre Erklärung aus dem gemeinsamen Grund tatsächlich leistet.

88. Schellings Identitätsphilosophie arbeitet somit an einer Aufgabe, die durch das Wort „Identität“ eröffnet, aber noch nicht gelöst wird.

89. Auch die Kunst erhält innerhalb dieses veränderten Ansatzes eine andere Stellung, obwohl ihre Verbindung zum Absoluten weiterhin entscheidend bleibt.

90. In den Kunstvorlesungen der folgenden Jahre untersucht Schelling sie als eine besondere Darstellung des Absoluten, deren Stellung und Formen die Philosophie aus dem gemeinsamen Grund heraus bestimmen soll.

91. Damit verschiebt sich die Aufgabe von der gegenständlichen Bestätigung am Abschluss des transzendentalen Systems zur philosophischen Bestimmung der Kunst innerhalb eines bereits vom Absoluten ausgehenden Entwurfs.

92. Die Kunstvorlesungen wurden erst nach Schellings Tod veröffentlicht, weshalb sie nicht wie ein von ihm selbst abschließend publiziertes Buch behandelt werden dürfen.

93. Hegel setzt später bei der Schwierigkeit an, wie ein Denken ursprünglicher Einheit zu einer bestimmten und reichhaltigen Erkenntnis gelangen kann.

94. In der Vorrede der „Phänomenologie des Geistes“ von 1807 kritisiert er ein Absolutes, in dem alle Unterschiede verschwinden, mit dem berühmten Bild einer Nacht, in der alle Kühe schwarz erscheinen.

95. Dieses polemische Bild beschreibt die Gefahr einer inhaltsarmen Einheit, liefert jedoch keine faire vollständige Definition von Schellings tatsächlichem Vorhaben.

96. An dessen Versuchen, Unterschiede innerhalb der Einheit zu erklären, muss sich zeigen, ob die Kritik eine ungelöste Schwierigkeit trifft oder die vorhandenen Antworten unterschätzt.

97. Kehren wir zu dem gedachten Gedicht zurück, so ist seine Form unterdessen zu einem Prüfstein für einen weit größeren Anspruch geworden.

98. Dass sich bewusste Arbeit und nicht vollständig geplante Bedeutung in ihm verbinden, lässt verstehen, weshalb Schelling der Kunst eine besondere Erkenntnisleistung zutraut.

99. Ob die darin erfahrbare Einheit zugleich den Grund der gesamten Wirklichkeit erschließt, entscheidet sich jedoch an zusätzlichen philosophischen Gründen und lässt sich dem Werk nicht wie eine ausdrückliche Botschaft entnehmen.

100. Die Kunst gewinnt in diesem Denken ihre eigentümliche Kraft gerade dort, wo sie Zusammengehörigkeit anschaulich macht, ohne die Frage nach deren Begründung zum Schweigen zu bringen.