13.8.1 Filológia, Wagner és a tragédia születése – Philologie, Wagner und die Geburt der Tragödie

1. Képzeljünk el egy színházi estét, amelynek végén a hős elpusztul, és mégis senki sem gondolja úgy, hogy az előadásnak inkább a hős megmentésével kellett volna végződnie.

2. A nézők megrendülhetnek, és ugyanakkor olyan örömöt érezhetnek, amelyet aligha lehet mások szerencsétlenségéből fakadó élvezetként leírni.

3. A bukás nyilvánvalóan ahhoz tartozik, amit ebben a műalkotásban keresnek, bár a színházon kívül minden erejükkel megakadályoznának.

4. Éppen ez a szenvedés és az esztétikai öröm közötti kapcsolat foglalkoztatja Friedrich Nietzschét első könyvében, amely 1872-ben „A tragédia születése a zene szelleméből” címmel jelent meg.

5. Meg akarja érteni, hogyan tud egy kultúra legszörnyűbb élményeit művészetbe átalakítani, és ezáltal olyan életigenlést nyerni, amelynek nincs szüksége boldog végkifejletre.

6. Amikor Nietzsche kiadta ezt a könyvet, már 1869 óta klasszikus filológiát tanított a Bázeli Egyetemen, ahol huszonnégy évesen nevezték ki tanszékvezetőnek.

7. A filológia itt az ókori nyelvek és szövegek, azok átadása és történelmi összefüggéseinek tudományos feltárását jelenti.

8. Aki ezen a területen dolgozik, annak például képesnek kell lennie megkülönböztetni, hogy mit mutat valójában egy fennmaradt dráma, és mit állít egy későbbi forrás annak eredetéről.

9. Nietzsche képzéséből és saját kutatásaiból ismeri ezeket a követelményeket, de a tragédiáról szóló vizsgálódását egy kultúra életkörülményeire vonatkozó, messzemenő kérdéssel ötvözi.

10. Az ókor számára olyan tükörképpé válik, amelyben megvizsgálható, mi hiányzik a modern világból, és milyen feladatokat vállalhatna magára annak művészete.

11. Ezzel megváltoznak az ókori szövegek megértésével szemben támasztott elvárások.

12. Egy drámát nem csupán egy múltbeli társadalom tanújaként kell értelmezni, hanem annak is meg kell mutatnia, hogyan viselik el az emberek egy olyan világot, amely egyáltalán nem felel meg megbízhatóan vágyaiknak.

13. Nietzsche ezért a művészetet olyan tevékenységnek tekinti, amelyen keresztül az emberi valósághoz való viszony egyáltalán csak kialakítható.

14. Vizsgálata túllép a drámai formák történetének határain, mert a létezés értékét és azokat az erőket kutatja, amelyek ezt az értéket megtapasztalhatóvá teszik.

15. Ezzel egyidejűleg módszertani kockázat is felmerül, hiszen egy filozófiailag lenyűgöző értelmezés túlterhelheti történelmi alapját.

16. Nietzsche számára a görög kultúra különösen tanulságos, mert annak szépségét a szörnyűséggel való mély ismeretségből kiindulva kívánja megérteni.

17. A ragyogó istenalakok, a rendezett képek és a művészien megformált életformák ábrázolásában egy veszélyes valóságra adott válaszokként jelennek meg.

18. Azoknak az embereknek, akik tudatában vannak a mulandóságnak, az erőszaknak és a véletlennek, olyan formákra van szükségük, amelyekben a létezés mégis kívánatos lesz.

19. Ebből a kiindulópontból a tragédia is más jelentést nyer, mint amilyet egy természetesen vidám görögökkel kapcsolatos képben kapna.

20. Létük Nietzsche számára azt bizonyítja, hogy egy kultúra ismerheti a szörnyűséget, és éppen ebből a tudásból merítve válhat alkotóvá.

21. E teljesítmény magyarázatára két művészi alapenergiát különböztet meg, amelyeket Apollón és Dionüszosz istenekkel társít.

22. Az apollói az a képesség, hogy világos alakokat teremtsen, határokat húzzon, és egy eseménynek szemléletes formát adjon.

23. Nietzsche ezt az álom példáján magyarázza, amelynek képei élénkek és jelentőségteljesek lehetnek, miközben megjelenésük távolságot teremt a szokásos valóságtól.

24. Még egy ijesztő álomjelenet is sajátos vonzerőt nyerhet képszerű formájának köszönhetően, anélkül, hogy emiatt eltűnne belőle az ijesztő elem.

25. A képzőművészetben és a költői alakokban Nietzsche egy rokon erőt ismer fel, amely a zavarosat szemlélhető világgá alakítja át.

26. Ehhez a formáláshoz tartozik az individuáció, vagyis az egyes lények és dolgok egymástól való elhatárolása.

27. A színpadon egy meghatározott hőssel találkozunk, akinek van neve, története és sorsa, amelyben részesülhetünk.

28. Felismerhető alakja lehetővé teszi, hogy a szenvedést egyáltalán ennek a sajátos szenvedésnek a formájában éljük meg, ahelyett, hogy egy meghatározhatatlan, rettenetes tömeg előtt állnánk.

29. Az apollói ezáltal fenntart egy olyan távolságot, amelyen belül az ember látni, megkülönböztetni és szemlélni tud.

30. Szépsége azonban Nietzsche-nél nem csupán díszítés, hiszen tőle függ az a lehetőség, hogy egy nehezen elviselhető valóságot élhető formában jelenítse meg.

31. A dionüszoszi ezzel szemben olyan élményt jelöl, amelyben az egyén szokásos határai elveszítik magától értetődő jellegüket.

32. Nietzsche ehhez a mámorhoz folyamodik, amelyet olyan fokozott állapotként értelmez, amelyben az ember úgy érzi, hogy egy olyan mozgás ragadja magával, amely túlmutat elkülönült énjén.

33. A zene, a tánc és a közösségi izgalom kiindulópontokat kínálnak számára ahhoz a gondolathoz, hogy az emberek időnként túlléphetnek elszigeteltségükön.

34. Ebben az állapotban számára az öröm és a rettegés szorosan egymás mellett állnak, mert a határok átlépésével a határozottan körülhatárolt személy biztonsága is megrendül.

35. A fogalom tehát művészetértelmezésének egyik alkotóelemét jelöli, és nem ad általános ajánlást arra, hogy a saját ítélőképességet a mámorral kiiktassuk.

36. Apollót és Dionüszoszt ezért nem lehet kielégítően rendnek és káosznak lefordítani.

37. Az apollói képes a fájdalmat is ábrázolni, míg a dionüszoszi az összetartozás élményét és a fokozott életerőt hivatott megnyitni.

38. Nietzsche-t elsősorban az érdekli, hogy a két erő hogyan szorul egymásra, noha eltérő irányokba hatnak.

39. Alakítás nélkül a határok feloldása aligha lenne műalkotásként felfogható, míg a puszta alakítás távol tarthatná az élet megrázó alapját.

40. A tragédiában látja annak a lehetőségét, hogy a hős képi világa és az élet egyénfeletti élménye összefonódjon.

41. Nietzsche ebben döntő szerepet tulajdonít a kórusnak, annak az éneklő és cselekvő csoportnak, amely a görög drámához tartozik.

42. Rekonstrukciójában a tragédia egy dionüszoszi kórusjelenetből fakad, amelyből a színpadi világ mintegy látható ábrázolásként jön létre.

43. Az egyes hős így egy átfogóbb zenei összefüggés keretében jelenik meg, amely hordozza a történetét, és azon túlmutat.

44. Ez a koncepció a hangsúlyt a drámai cselekmény menetéről arra a kérdésre helyezi át, hogy egyáltalán milyen tapasztalatból fakadnak a látható alakok.

45. Ez Nietzsche értelmezése a tragikus művészet eredetéről és hatásáról, nem pedig egy, az összes fennmaradt forrás által hiánytalanul bizonyított keletkezési történet.

46. Az, hogy a zene ilyen elsőbbséget kap, lényegében Arthur Schopenhauer filozófiájához kapcsolódik.

47. Schopenhauer az akaratot alapvető, szüntelen törekvésként értelmezi, amely a világban fejeződik ki, és semmiképpen sem azonosítható egy tudatos döntéssel.

48. A zene különleges helyet foglal el az ő esztétikájában, mert véleménye szerint ez a törekvés közvetlenebbül fejeződik ki benne, mint azokban a művészetekben, amelyek egyes jelenségeket ábrázolnak.

49. Nietzsche ebből átveszi azt a gondolatot, hogy a zene hozzáférést nyithat egy mélyebb valósághoz, amely a egymástól elválasztott dolgok világának mögött rejlik.

50. A zenei eseménynek ezért nem csupán egy színpadi szereplő érzelmeit kell kísérnie, hanem tapasztalhatóvá kell tennie azt az életalapot, amelyből az ilyen szereplők előtűnnek.

51. Ezzel a háttérrel magyarázható, miért jelenti a hős bukása Nietzsche számára egy sajátos öröm forrását.

52. Az egyes alak összetörik, de a dionüszoszi élményben az az élet, amely őt létrehozta, hatalmasabbnak tűnik, mint korlátozott létezése.

53. Nietzsche ebben az összefüggésben metafizikai vigaszról beszél, vagyis olyan vigaszról, amely a valóság végső okára vonatkozó feltételezésen alapul.

54. A nézőnek a műalkotásban úgy kell megtapasztalnia, hogy összekapcsolódik egy teremtő élethozammal, amelyet az egyén halála nem merít ki.

55. A tragikus igennel válaszolás ebben a korai vázlatban azt jelenti, hogy az életet akkor is teremtőnek kell megtapasztalni, amikor egyes alakjai szenvednek és elpusztulnak.

56. Ez egy messzemenő igény, amelyet nem bizonyít már önmagában egy sikeres előadás megtekintése.

57. Az, hogy az ember úgy érzi, a zene magával ragadja, elsősorban az ő tapasztalatáról árulkodik; a megsemmisíthetetlen életalap állításához további indokokra van szükség.

58. Az esztétikai örömből ugyanúgy nem következik, hogy minden valódi szenvedés igazolható lenne, vagy hogy lemondhatnánk annak megakadályozásáról.

59. Amikor Nietzsche a létezést a művészet perspektívájából kívánja igazolni, a létezés értékére vonatkozó kérdést egy olyan szintre helyezi át, amely eltér a morális értékeléstől.

60. Éppen ezért továbbra is magyarázatra szorul, hogy a műalkotásban megszerzett egyetértés milyen messzire nyúlhat e tapasztalat határain túl.

61. Nietzsche a tragédia magyarázatát annak hanyatlásának történetével köti össze, amelyben Euripidész költő központi szerepet kap.

62. Azzal vádolja őt, hogy a drámai cselekményt túlságosan a tudatos betekintéshez, az érvelés érthetőségéhez és az ítélkező néző elvárásaihoz igazítja.

63. Példaként említi a magyarázó prológusokat, amelyek kifejezetten közlik a közönséggel a cselekmény előfeltételeit.

64. Ami a megértés segítésének tűnhet, Nietzsche értelmezésében egy olyan művészet jelévé válik, amelynek igazolnia kell magát a kritikus értelem előtt.

65. Ezáltal a zene és a kép viszonya egy további követelmény nyomása alá kerül, amely szerint a szépségnek és a jelentésnek tudatos magyarázattal kell igazolnia magát.

66. Ezt a tendenciát Nietzsche a szokratizmusra vezeti vissza, amellyel azt a hitet jelöli, hogy az ésszerű megismerés nemcsak megértheti a létezést, hanem alapvetően javíthat is rajta.

67. Ebben a konstrukcióban Szókratész egy elméleti ember vezérfigurájaként jelenik meg, aki a zavaros jelenségek mögött a gondolkodás révén elérhető rendet keresi.

68. Nietzsche felismeri ennek az orientációnak az erejét, de problémásnak tartja az a reményét, hogy a tudás átfogó gyógyulást hozhat.

69. Ahol minden sötétséget csupán ideiglenes ismereti hiánynak tekintenek, ott fennáll a veszélye annak, hogy elsorvad az a képesség, hogy olyan határokkal éljünk együtt, amelyek további magyarázatokkal nem tűnnek el egyszerűen.

70. E diagnózis szerint a tragédia elveszíti helyét, amint a szenvedés elsősorban egy még nem kellően megoldott ismereti problémaként jelenik meg.

71. Itt meg kell különböztetni Nietzsche kultúrfilozófiai feszültségteremtését egy teljes történelmi Szókratész-portrétól.

72. Szókratész vizsgálódó kérdései és a tudatlanság beismerése nem redukálhatók egyszerűen egy határtalan haladás iránti reményre.

73. Euripidész is megérdemel egy önálló elemzést, amely drámai módszereit vizsgálja, ahelyett, hogy azokat kizárólag a kulturális hanyatlás tüneteiként kezelné.

74. A tragikus művészet és a magyarázó értelem közötti ellentétből egyébként nem következik a tudományos kutatás cáfolata.

75. Továbbra is érvényes marad az a szűkebb kérdés, hogy a sikeres magyarázat máris kielégíti-e mindazokat az igényeket, amelyek az embereknek sebezhetőségük és mulandóságuk miatt vannak.

76. A korai Nietzsche számára ez a kérdés közvetlenül a jelenre vonatkozik, hiszen Richard Wagner művészetétől a tragikus kultúra megújulását várja.

77. Bázelbe költözése után gyakran látogatja meg Wagneréket és Cosimát Tribschenben, Luzern közelében, ahol a személyes közelség és a művészi remények összefonódnak.

78. Könyvének előszava Wagnerhez szól, és nyilvánvalóvá teszi, hogy az ókor vizsgálata egyúttal egy modern művészeti projekt iránti elkötelezettséget is jelent.

79. Wagner zenei drámája Nietzsche számára olyan lehetőségnek tűnik, amely újra összekapcsolja a zenei mozgást, a költői mítoszt és a látható színpadi eseményeket.

80. Olyan élményt kell teremtenie, amelyben a közönség többet talál, mint puszta szórakozást vagy a mindennapi konfliktusok ügyes ábrázolását.

81. Ennek során a mítosz feladata, hogy a közös életvilágnak olyan képszerű jelentéseket adjon, amelyek nem merülnek ki az egyenként magyarázható tényekben.

82. A zene feladata, hogy elmélyítse ezeket a jelentéseket, és megakadályozza, hogy a színpadi események pusztán érthető motívumok és események sorozatává váljanak.

83. Nietzsche ezt a reményt a német kultúra megújulására vonatkozó elvárásokkal köti össze, aminek köszönhetően művészetértelmezése egy korszakhoz kötött kulturális önértékelést kap.

84. A Görögországgal való összehasonlítás így egyben olyan igény is lesz, amelyet a kortárs művészet és hívei magukkal szemben támasztanak.

85. Az állított rokonságból azonban még nem következik, hogy Wagner művei valóban ugyanazt a funkciót töltenék be, mint az ókori tragédia.

86. Nietzsche szakértői számára már maga az ilyen kortárs remények és a görög történelemről szóló kijelentések összekapcsolása is problémát jelent.

87. Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff 1872-ben a „Zukunftsphilologie!” című vitadokumentumban támadja a könyvet, és többek között hibákat, pontatlanságokat, valamint a hagyományokkal való nem kellően alátámasztott bánásmódot kifogásol.

88. Támadása polemikus jellegű, de tartalmaz olyan szakmai kifogásokat is, amelyeket Nietzsche filozófiai eredetiségére való hivatkozással nem lehet elhárítani.

89. Erwin Rohde egy ellenírásban védi Nietzschét, így a vita a filológia feladatairól és mércéiről szóló nyilvános vitává is alakul.

90. A döntő határ ott húzódik, ahol a múltbeli művészet inspiráló értelmezése azt állítja, hogy annak valódi történetét megállapította.

91. Nietzsche saját kapcsolata Wagnerhez és Schopenhauer metafizikájához szintén nem marad változatlan.

92. A Wagnerrel való elidegenedés az 1870-es évek második felében erősödik, és az 1878-as „Emberi, túlságosan emberi” című művében is nyilvánvalóvá válik.

93. Ezáltal megváltozik az a nézőpont, ahonnan visszatekint a „Tragédia születésére”.

94. Amikor 1886-ban „A tragédia születése, avagy a görögség és a pesszimizmus” címmel új keretbe foglalja a könyvet, egy „Önkritika-kísérlet” című előszót fűz hozzá.

95. Ez a későbbi előszó egy időközben másképp gondolkodó szerző visszatekintéséhez tartozik, és nem értelmezhető az eredeti vázlat kortárs magyarázataként.

96. Önkritikájában Nietzsche kifogásolja a korai könyv nyelvhasználatát és metafizikai előfeltevéseit, valamint annak elhamarkodott összekapcsolását a német kortárs reményekkel.

97. Ugyanakkor továbbra is kitart amellett a kérdés mellett, hogy a tragikus felé fordulás gyengeségből fakad-e, vagy éppen egy különleges erőből, amely képes elviselni a valóságot.

98. Így megmarad a kiindulópont, miközben a Wagner által garantált kulturális újjászületésbe vetett hit elveszíti korábbi bizonyosságát.

99. A bemutatott színházi estén most pontosabban meg kellene különböztetni, hogy a műalkotás milyen örömöt tesz lehetővé, és milyen kijelentéseket a világról vonhatunk le ebből az örömből.

100. A megrázkódtatás és az egyetértés egymás mellett létezhetnek, még akkor is, ha nyitott kérdés marad, hogy kapcsolatuk egy rejtett világalapot tár-e fel, vagy egy emberi módot teremt-e a szenvedés megformálására.

1. Stellen wir uns einen Theaterabend vor, an dessen Ende der Held vernichtet ist und dennoch niemand meint, die Aufführung hätte besser mit seiner Rettung schließen sollen.

2. Die Zuschauer können erschüttert sein und zugleich eine Freude empfinden, die sich kaum als Vergnügen an fremdem Unglück beschreiben lässt.

3. Der Untergang gehört offenbar zu dem, was sie an diesem Kunstwerk suchen, obwohl sie ihn außerhalb des Theaters nach Kräften verhindern würden.

4. Gerade diese Verbindung von Leiden und ästhetischer Freude beschäftigt Friedrich Nietzsche in seinem ersten Buch, das 1872 unter dem Titel „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ erscheint.

5. Er will verstehen, wie eine Kultur ihre schrecklichsten Erfahrungen in Kunst verwandeln und dabei eine Zustimmung zum Leben gewinnen kann, die keine glückliche Auflösung benötigt.

6. Als Nietzsche dieses Buch veröffentlicht, lehrt er bereits seit 1869 klassische Philologie an der Universität Basel, auf deren Lehrstuhl er mit vierundzwanzig Jahren berufen worden ist.

7. Philologie bedeutet hier die wissenschaftliche Erschließung antiker Sprachen und Texte, ihrer Überlieferung und ihrer geschichtlichen Zusammenhänge.

8. Wer auf diesem Gebiet arbeitet, muss beispielsweise unterscheiden können, was ein erhaltenes Drama tatsächlich zeigt und was eine spätere Quelle über seinen Ursprung behauptet.

9. Nietzsche kennt diese Anforderungen aus seiner Ausbildung und seiner eigenen Forschung, verbindet seine Untersuchung der Tragödie jedoch mit einer weitreichenden Frage nach den Lebensbedingungen einer Kultur.

10. Die Antike wird ihm zu einem Gegenüber, an dem sich prüfen lässt, was der modernen Welt fehlt und welche Aufgaben ihre Kunst übernehmen könnte.

11. Damit verändert sich der Anspruch an das Verständnis alter Texte.

12. Ein Drama soll nicht nur als Zeugnis einer vergangenen Gesellschaft erklärt werden, sondern erkennen lassen, wie Menschen eine Welt ertragen, die ihren Wünschen keineswegs zuverlässig entgegenkommt.

13. Nietzsche betrachtet Kunst deshalb als eine Tätigkeit, durch die das menschliche Verhältnis zur Wirklichkeit überhaupt erst gestaltet wird.

14. Seine Untersuchung überschreitet die Grenzen einer Geschichte dramatischer Formen, weil sie nach dem Wert des Daseins und nach den Kräften fragt, die diesen Wert erfahrbar machen.

15. Zugleich entsteht ein methodisches Risiko, denn eine philosophisch eindrucksvolle Deutung kann ihre historische Grundlage überfordern.

16. Für Nietzsche ist die griechische Kultur besonders aufschlussreich, weil er ihre Schönheit aus einer tiefen Vertrautheit mit dem Schrecklichen heraus verstehen möchte.

17. Die strahlenden Göttergestalten, die geordneten Bilder und die künstlerisch gestalteten Lebensformen erscheinen in seiner Darstellung als Antworten auf eine gefährliche Wirklichkeit.

18. Menschen, die sich Vergänglichkeit, Gewalt und Zufall bewusst sind, brauchen Formen, in denen das Dasein dennoch begehrenswert wird.

19. Von dieser Voraussetzung aus gewinnt auch die Tragödie eine andere Bedeutung, als sie in einem Bild selbstverständlich heiterer Griechen hätte.

20. Ihre Existenz bezeugt für Nietzsche, dass eine Kultur das Furchtbare kennen und gerade aus dieser Kenntnis heraus schöpferisch werden kann.

21. Um diese Leistung zu erklären, unterscheidet er zwei künstlerische Grundkräfte, die er mit den Göttern Apollo und Dionysos verbindet.

22. Das Apollinische umfasst die Fähigkeit, klare Gestalten hervorzubringen, Grenzen zu ziehen und einem Geschehen eine anschauliche Form zu geben.

23. Nietzsche erläutert es am Traum, dessen Bilder lebendig und bedeutsam sein können, während ihre Erscheinung einen Abstand zur gewöhnlichen Wirklichkeit eröffnet.

24. Auch eine erschreckende Traumszene kann durch ihre bildhafte Gestalt einen eigentümlichen Reiz erhalten, ohne dass das Erschreckende deshalb verschwindet.

25. In der bildenden Kunst und in dichterischen Figuren erkennt Nietzsche eine verwandte Kraft, die das Unübersichtliche in eine betrachtbare Welt verwandelt.

26. Zu dieser Formgebung gehört die Individuation, also die Abgrenzung einzelner Wesen und Dinge voneinander.

27. Auf der Bühne begegnet uns ein bestimmter Held mit einem Namen, einer Geschichte und einem Schicksal, an dem wir Anteil nehmen können.

28. Seine erkennbare Gestalt erlaubt es, Leiden überhaupt als dieses besondere Leiden zu erfahren, statt vor einer unbestimmten Masse des Schrecklichen zu stehen.

29. Das Apollinische hält dadurch einen Abstand aufrecht, innerhalb dessen ein Mensch sehen, unterscheiden und betrachten kann.

30. Seine Schönheit bedeutet bei Nietzsche allerdings keine bloße Verzierung, denn an ihr hängt die Möglichkeit, eine schwer erträgliche Wirklichkeit in einer lebbaren Gestalt erscheinen zu lassen.

31. Das Dionysische bezeichnet dagegen eine Erfahrung, in der die gewöhnlichen Grenzen des Einzelnen ihre Selbstverständlichkeit verlieren.

32. Nietzsche greift dafür auf den Rausch zurück, verstanden als gesteigerter Zustand, in dem der Mensch sich von einer Bewegung erfasst fühlt, die über sein abgesondertes Ich hinausreicht.

33. Musik, Tanz und gemeinschaftliche Erregung bieten ihm Anknüpfungspunkte für die Vorstellung, dass Menschen ihre Vereinzelung zeitweise überschreiten können.

34. In diesem Zustand liegen für ihn Freude und Schrecken eng beieinander, weil mit dem Überschreiten der Grenzen auch die Sicherheit einer fest umrissenen Person erschüttert wird.

35. Der Begriff bezeichnet somit einen Bestandteil seiner Kunstdeutung und liefert keine allgemeine Empfehlung, die eigene Urteilskraft durch Berauschung auszuschalten.

36. Apollo und Dionysos lassen sich deshalb nur unzureichend als Ordnung und Chaos übersetzen.

37. Das Apollinische vermag auch Schmerz darzustellen, während das Dionysische eine Erfahrung von Verbundenheit und gesteigerter Lebendigkeit eröffnen soll.

38. Nietzsche interessiert sich vor allem dafür, wie beide Kräfte einander benötigen, obwohl sie in unterschiedliche Richtungen wirken.

39. Ohne Gestaltung wäre die Entgrenzung kaum als Kunstwerk fassbar, während bloße Gestaltung den erschütternden Grund des Lebens auf Abstand halten könnte.

40. In der Tragödie sieht er die Möglichkeit, dass die bildhafte Welt des Helden und eine überindividuelle Erfahrung des Lebens zusammenkommen.

41. Eine entscheidende Rolle schreibt Nietzsche dabei dem Chor zu, jener singenden und handelnden Gruppe, die zum griechischen Drama gehört.

42. In seiner Rekonstruktion geht die Tragödie aus einem dionysischen Chorgeschehen hervor, aus dem die Bühnenwelt gleichsam als sichtbare Darstellung entsteht.

43. Der einzelne Held erscheint damit innerhalb eines umfassenderen musikalischen Zusammenhangs, der seine Geschichte trägt und über sie hinausweist.

44. Diese Vorstellung verschiebt den Schwerpunkt vom dramatischen Handlungsablauf zu der Frage, aus welcher Erfahrung die sichtbaren Gestalten überhaupt hervorgehen.

45. Sie ist Nietzsches Deutung des Ursprungs und der Wirkung tragischer Kunst, keine durch sämtliche erhaltenen Quellen lückenlos bewiesene Entstehungsgeschichte.

46. Dass Musik einen solchen Vorrang erhält, hängt wesentlich mit Arthur Schopenhauers Philosophie zusammen.

47. Schopenhauer versteht den Willen als ein grundlegendes, unablässiges Streben, das sich in der Welt ausdrückt und keineswegs mit einem bewussten Entschluss gleichzusetzen ist.

48. Die Musik nimmt in seiner Ästhetik eine Sonderstellung ein, weil sie nach seiner Auffassung dieses Streben unmittelbarer ausdrückt als die Künste, die einzelne Erscheinungen darstellen.

49. Nietzsche übernimmt daraus die Vorstellung, dass Musik einen Zugang zu einer tieferen Wirklichkeit eröffnen könnte, die hinter der Welt voneinander getrennter Dinge liegt.

50. Ein musikalisches Geschehen soll deshalb nicht lediglich die Gefühle einer Bühnenfigur begleiten, sondern den Lebensgrund erfahrbar machen, aus dem solche Figuren hervortreten.

51. Vor diesem Hintergrund lässt sich erklären, weshalb der Untergang des Helden für Nietzsche eine eigentümliche Freude ermöglichen soll.

52. Die einzelne Gestalt zerbricht, doch im dionysischen Erleben erscheint das Leben, das sie hervorgebracht hat, als mächtiger als ihr begrenztes Dasein.

53. Nietzsche spricht in diesem Zusammenhang von einem metaphysischen Trost, also einem Trost, der auf einer Annahme über den letzten Grund der Wirklichkeit beruht.

54. Der Zuschauer soll sich im Kunstwerk mit einer schöpferischen Lebensbewegung verbunden erfahren, die durch den Tod des Einzelnen nicht erschöpft wird.

55. Tragische Bejahung heißt in diesem frühen Entwurf, das Leben auch dort als schöpferisch zu erfahren, wo seine einzelnen Gestalten leiden und untergehen.

56. Das ist ein weitreichender Anspruch, der nicht schon durch die Beobachtung einer gelungenen Aufführung bewiesen wird.

57. Dass ein Mensch sich von Musik getragen fühlt, zeigt zunächst etwas über seine Erfahrung; die Behauptung eines unzerstörbaren Lebensgrundes benötigt zusätzliche Gründe.

58. Ebenso wenig folgt aus ästhetischer Freude, dass jedes wirkliche Leiden gerechtfertigt wäre oder dass man auf seine Verhinderung verzichten dürfte.

59. Wenn Nietzsche das Dasein aus der Perspektive der Kunst rechtfertigen möchte, verschiebt er die Frage nach seinem Wert auf eine Ebene, die sich von moralischer Beurteilung unterscheidet.

60. Gerade deshalb bleibt erklärungsbedürftig, wie weit die in einem Kunstwerk gewonnene Zustimmung außerhalb dieser Erfahrung tragen kann.

61. Nietzsche verbindet seine Erklärung der Tragödie mit einer Geschichte ihres Niedergangs, in der der Dichter Euripides eine zentrale Stellung erhält.

62. Er wirft ihm vor, das dramatische Geschehen stärker an bewusster Einsicht, argumentativer Verständlichkeit und den Erwartungen eines urteilenden Zuschauers auszurichten.

63. Ein Beispiel findet er in den erläuternden Prologen, die dem Publikum Voraussetzungen der Handlung ausdrücklich mitteilen.

64. Was als Hilfe zum Verständnis erscheinen kann, wird in Nietzsches Deutung zum Zeichen einer Kunst, die sich vor dem prüfenden Verstand rechtfertigen muss.

65. Damit gerät das Verhältnis von Musik und Bild unter den Druck einer weiteren Forderung, nach der sich Schönheit und Bedeutung durch bewusste Erklärung ausweisen sollen.

66. Diese Tendenz führt Nietzsche auf einen Sokratismus zurück, mit dem er das Vertrauen bezeichnet, vernünftige Erkenntnis könne das Dasein nicht nur begreifen, sondern grundsätzlich verbessern.

67. Sokrates erscheint in dieser Konstruktion als Leitgestalt eines theoretischen Menschen, der hinter den verwirrenden Erscheinungen eine durch Denken zugängliche Ordnung sucht.

68. Nietzsche erkennt die Kraft dieser Orientierung, hält aber ihre Hoffnung auf umfassende Heilung durch Wissen für problematisch.

69. Wo jedes Dunkel nur als vorläufige Wissenslücke gilt, droht die Fähigkeit zu verkümmern, mit Grenzen zu leben, die durch zusätzliche Erklärung nicht einfach verschwinden.

70. Die Tragödie verliert nach dieser Diagnose ihren Ort, sobald das Leiden vor allem als ein noch nicht ausreichend gelöstes Erkenntnisproblem erscheint.

71. Hier muss man Nietzsches kulturphilosophische Zuspitzung von einem vollständigen historischen Porträt des Sokrates unterscheiden.

72. Dessen prüfendes Fragen und sein Eingeständnis des Nichtwissens lassen sich nicht ohne Weiteres auf eine grenzenlose Fortschrittshoffnung reduzieren.

73. Auch Euripides verdient eine eigenständige Lektüre, die seine dramatischen Verfahren untersucht, statt sie ausschließlich als Symptome eines kulturellen Verfalls zu behandeln.

74. Aus dem Gegensatz zwischen tragischer Kunst und erklärender Vernunft folgt außerdem keine Widerlegung wissenschaftlicher Forschung.

75. Tragfähig bleibt die engere Frage, ob erfolgreiche Erklärung bereits alle Bedürfnisse beantwortet, die Menschen angesichts ihrer Verletzlichkeit und Vergänglichkeit haben.

76. Für den frühen Nietzsche besitzt diese Frage eine unmittelbare Gegenwartsadresse, denn er erwartet von Richard Wagners Kunst eine Erneuerung tragischer Kultur.

77. Nach seinem Wechsel nach Basel besucht er Wagner und Cosima häufig in Tribschen bei Luzern, wo persönliche Nähe und künstlerische Hoffnungen ineinandergreifen.

78. Das Vorwort seines Buches richtet sich an Wagner und macht sichtbar, dass die Untersuchung der Antike zugleich einem modernen Kunstprojekt verpflichtet ist.

79. Wagners Musikdrama erscheint Nietzsche als Möglichkeit, musikalische Bewegung, dichterischen Mythos und sichtbares Bühnengeschehen erneut miteinander zu verbinden.

80. Es soll eine Erfahrung hervorbringen, in der das Publikum mehr findet als Unterhaltung oder die geschickte Darstellung alltäglicher Konflikte.

81. Dabei erhält der Mythos die Aufgabe, einer gemeinsamen Lebenswelt anschauliche Bedeutungen zu geben, die sich nicht in einzeln erklärbaren Tatsachen erschöpfen.

82. Musik soll diese Bedeutungen vertiefen und verhindern, dass das Bühnengeschehen zu einer bloßen Folge verständlicher Motive und Ereignisse wird.

83. Nietzsche verbindet diese Hoffnung mit Erwartungen an eine Erneuerung deutscher Kultur, wodurch seine Kunstdeutung eine zeitgebundene kulturelle Selbstbewertung erhält.

84. Der Vergleich mit Griechenland wird so auch zu einem Anspruch, den eine gegenwärtige Kunst und ihre Anhänger an sich selbst richten.

85. Aus der behaupteten Verwandtschaft folgt jedoch noch nicht, dass Wagners Werke tatsächlich dieselbe Funktion erfüllen wie die antike Tragödie.

86. Für Nietzsches Fachkollegen liegt das Problem bereits in der Verbindung solcher Gegenwartshoffnungen mit Aussagen über die griechische Geschichte.

87. Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff greift das Buch 1872 in der Streitschrift „Zukunftsphilologie!“ an und beanstandet unter anderem Fehler, Ungenauigkeiten und einen unzureichend abgesicherten Umgang mit der Überlieferung.

88. Sein Angriff ist polemisch, enthält aber fachliche Einwände, die sich durch den Hinweis auf Nietzsches philosophische Originalität nicht erledigen lassen.

89. Erwin Rohde verteidigt Nietzsche in einer Gegenschrift, sodass aus der Auseinandersetzung auch ein öffentlicher Streit über die Aufgaben und Maßstäbe der Philologie wird.

90. Die entscheidende Grenze verläuft dort, wo eine anregende Auslegung vergangener Kunst den Anspruch erhebt, deren wirkliche Geschichte festgestellt zu haben.

91. Nietzsches eigene Bindung an Wagner und an Schopenhauers Metaphysik bleibt ebenfalls nicht unverändert.

92. Die Entfremdung von Wagner verstärkt sich in der zweiten Hälfte der 1870er Jahre und wird mit „Menschliches, Allzumenschliches“ von 1878 auch in seiner veröffentlichten Arbeit deutlich.

93. Dadurch verändert sich der Standort, von dem aus er auf die „Geburt der Tragödie“ zurückblickt.

94. Als er das Buch 1886 unter dem Titel „Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus“ neu rahmt, stellt er ihm einen „Versuch einer Selbstkritik“ voran.

95. Diese spätere Vorrede gehört zum Rückblick eines inzwischen anders denkenden Autors und darf nicht als zeitgleiche Erläuterung des ursprünglichen Entwurfs gelesen werden.

96. In seiner Selbstkritik beanstandet Nietzsche die Sprache und die metaphysischen Voraussetzungen des frühen Buches ebenso wie dessen vorschnelle Verbindung mit deutschen Gegenwartshoffnungen.

97. Zugleich hält er an der Frage fest, ob die Hinwendung zum Tragischen aus Schwäche oder gerade aus einer besonderen Kraft zum Ertragen der Wirklichkeit hervorgehen kann.

98. Damit bleibt der Ausgangspunkt erhalten, während der Glaube an eine durch Wagner verbürgte kulturelle Wiedergeburt seine frühere Sicherheit verliert.

99. An dem vorgestellten Theaterabend wäre nun genauer zu unterscheiden, welche Freude das Kunstwerk ermöglicht und welche Aussagen über die Welt wir aus dieser Freude ableiten dürfen.

100. Die Erschütterung und die Zustimmung können zusammenbestehen, auch wenn offenbleibt, ob ihre Verbindung einen verborgenen Weltgrund enthüllt oder eine menschliche Weise schafft, dem Leiden Gestalt zu geben.